O OLHO e a PINTURA

Os homens reunidos na caverna começaram por achar estranhos aqueles traços na pedra. Porque lhe eram singulares e como eles em diáspora. Mas o autor quis que fossem ali gravadas cenas da vida quotidiana. E ele nada achou de estranho neste ofício e no que fazia. Apenas os outros, os que estavam atrás e lhe admiravam a perícia, ficaram encantados com a solução encontrada para o passado da visão. A contínua representação do mundo pela visão, através do braço e mão do artista ou do olho dos espectadores, é apenas a forma com que o humano consegue identificar o passado e constituir fora da visão a memória do que lhe escapa: um sonho fora de si, foi isto que aquela cabeça na caverna pensou depois de admirar o que tinha feito. E depois, quando passou com a mão pelos traços soube que esse sonho estava ali, bem como uma história. Os outros apenas se arrepiaram com o traçado que o sílex fez. Mas alguns acharam «aquilo» bonito. Ver e fazer são assim tarefas distintas na arte: o espanto de um lado, o espírito do olho no outro.
Li num jovem poeta espanhol, agora traduzido para português [Mariano Peyrou, O Discurso Opcional Obrigatório, Trad. de Manuel de Freitas com prefácio de José Ángel Cilleruello, Averno, 2009], uma outra forma de dizer o que atrás expus:
…
A maior aventura é levantarmo-nos
e desenhar um ser humano nas paredes
da caverna, tocar com as novas mãos
a diferença entre objecto e a sua
representação, derramar e beber a
criação do conceito.

O Resto é Ruído

à Escuta do Século XX
Alex Ross
Tradução de Mário César d'Abreu
Casa das Letras, 2009.

A primeira parte deste livro centra-se nas alterações das formas musicais protagonizadas pelos dois principais músicos do início do séc. passado: Mahler e Strauss. Foram os primeiros a sentir na primeira década do século a vibrante actividade nova-iorquina, a electrificação da música e a mistura com a música popular como o ragtime. Mahler e Strauss foram recebidos na América como artistas populares e rapidamente entraram nos circuitos comerciais e nos grandes armazéns americanos. A música erudita misturou-se com o povo. Esta influência americana vai-se revelar também num músico da geração seguinte, Schoenberg.
Ocupa um espaço privilegiado de entendimento deste tempo e da sua música a obra Doutor Fausto de Thomas Mann, feita no seu exílio em LA, numa pequena comunidade que agregava muitos que se opunham ao nazismo, entre eles T. H.Adorno.
Embora demasiado preso às influências da música americana na que se compunha na Europa, o livro estabelece uma galeria de músicos que, de uma maneira ou outra, alteraram para sempre a noção de música no século vinte. E melhor, descreve esse século a partir de todos os sons que rapidamente se incorporaram na música directamente, através da gravação e da reprodução ou pela alteração do naipe de instrumentos clássicos.
O ruído e a electricidade; a alteração da composição e o contágio com a música popular; a noção de corpo, movimento e energia revolucionaram a música do século vinte, tornando-a para sempre inconfundível.
Da reprodução, Alex Ross avança pelas épocas e pelas vidas dos principais compositores para chegar à produção, à síntese e à electrónica.
Um livro a ler para se ouvir melhor o século que passou.

Inhotim - Doug Aitken "Sonic Pavilion" (2009) - Roda da Moda

Artes do som

Inhotim - Matthew Barney "De Lama Lâmina" (2009) Roda da Moda

As artes do som

O Erro como Conceito Produtivo

A definição de erro é vasta, podendo considerar-se aqui como o que é inexacto, o pecaminoso ou a falha de doutrina.
O erro era na obra de arte o resultado de uma deficiente técnica ou o efeito da má qualidade dos produtos usados.
Com as primeiras vanguardas do século passado e depois do erro se ter assumido como um ponto de passagem para a certeza, a completude ou o resultado científico exacto, passou-se a integrar o erro na obra de arte, tal como o músico introduziu o ruído na estrutura musical. O que estava de fora passou a ser contido pelo recipiente.
O erro, ou melhor, o bom erro é o resultado de uma acção decorrida até ao ponto em que errar se constitui num tempo e num espaço impossíveis de deslocar: mais para a frente é a dor; um pouco antes é um erro menor, imperceptível, já que ainda existe espaço e tempo até à melhor falha.
Com este erro, em que o antes ou depois estabelecia uma falha por inexactidão ou redundância, respectivamente, era natural que a arte o absorvesse e o expusesse: primeiro como o já não frágil da obra (e do mundo) embora visível; segundo, como acção ou natureza contida ou neutralizada pela própria noção de arte e obra.

Estes são os dois níveis que atravessam a maioria das obras expostas em «A Beleza do Erro» (The Bauty of the Mistake, LX Factory, em Lisboa, com organização de Puppen Haus, Associação Cultural).
Vemos peças em que o erro é assumido e torna-se o centro da obra, sem a fragilizar; e também obras de arte em que o erro é o leit-motiv da criação e assim é exposto.

Foi isto que me ficou de 30 artistas, nacionais e estrangeiros.
É pena que a exposição estivesse em público apenas 1 mês (creio que encerra a 25 de Outubro).
Deixo imagem de uma obra exposta, da autoria de Markus Hofer (Viena, 1977)

Orhan Pamuk

Outras Cores
Editorial Presença
Lisboa, 2009

Os textos de crónicas e ensaios que alguns escritores publicam em revistas e jornais de circulação e divulgação restritas ou que tendo um público mais vasto se perdem na voragem dos dias, quando reunidos ganham outra leitura e um tempo mais propenso à análise. É isso que acontece com o livro do escritor turco Orhan Pamuk, prémio Nobel em 2006.
O subtítulo do livro, Ensaios sobre a Vida, a Arte, os Livros e as Cidades, remete o leitor subitamente para o espaço multidisciplinar onde o ponto de vista autoral é hegemónico. Poucos detêm este estatuto e são menos os que o merecem. Pamuk tem estatuto e merece-o.
De todas as áreas que a sua prosa cativa apenas merece algum desconforto quando escreve sobre de livros que o marcaram. Não porque não interesse a perspectiva de alguém que sabe do ofício, mas porque Pamuk nada de novo acrescenta à obra de Thomas Mann ou Dostoiévski, por exemplo. Ao invés, torna-se lúcido e original quando ensaia sobre política, nomeadamente, sobre o pedido de adesão da Turquia à UE, ou sobre os conflitos individuais e civilizacionais do povo turco no privilégio de uma ocidentalização da velha Turquia ou no renascimento de um nacionalismo unido à religião.
O seu ponto de vista sobre a Turquia actual, que já lhe valeu algumas idas a tribunal e a crítica permanente de alguns media e do poder político, merece uma leitura atenta e torna-se, a meu ver, indispensável tanto para o eurocrata que se interessa pelo processo de adesão da Turquia à União, como para o cidadão europeu que pensa este facto. Nada perderiam alguns políticos com a leitura destes ensaios inseridos na segunda parte do livro com o título «A Política, A Europa, E outros Problemas por Sermos Nós Mesmos».
Assoma aos seus textos políticos a lucidez de alguém que consegue manter um ponto de vista intermédio entre um estado secular e muçulmano; entre a porta da civilização europeia e a do Oriente, cada vez mais vítima de si e dos seus e menos do ocidente europeu. Este ponto de vista só podia ter nascido da solidão de alguém que olha o Bósforo como um limite aberto e a cidade de Istambul como o projecto de vários impérios e da «transumância» humana.
E quando Pamuk desce às ruas da sua cidade e fala dos seus, ganha-se um miradouro sobre o mar e as gentes, já que realça os contornos e torna visíveis os confrontos ideológicos e culturais. Pamuk é exímio na análise destas macroestruturas, deixando amiúde no texto problemas que nos questionam directamente mesmo quando escreve sobre coisas simples como uma barbearia. Constata, por exemplo, que desde a sua infância até aos dias de hoje as ferramentas de corte e barbear nada mudaram (com a introdução apenas do secador). Pamuk conclui que a não introdução de outros aparelhos faz com que estes profissionais não tenham mudado a sua maneira de falar. Tem alguma razão este escritor: na verdade, na actualização contínua da tecnologia e de alteração dos meios de comunicação promovem uma alteração das nossas formas de pensar, logo de falar, e esta alteração é mais acentuada na comunicação escrita (ver Barbeiros, pg.74. Texto inserido na primeira parte da obra com o título «Vidas e Preocupações»).
Dirigidas aos leitores da obra ficcional de Pamuk, as duas partes restantes «Os meus Livros são a Minha Vida» e «Outras Cidades, Outras Civilizações» têm um carácter mais autobiográfico a que se juntam contos e algumas entrevistas ao autor.

Numa tradução do poeta e crítico Manuel de Freitas, chega-nos de Espanha (pela mão da Averno) o livro A Caixa Negra que Josep M. Rodríguez (Barcelona, 1976) tinha editado em 2004.
Os poemas que compõem este livro inscrevem-se do lado da leveza, pelo menos do lado da substância que lhe é par ou nos conduz a substâncias que pela sua aparente ou real leveza raiam a invisibilidade. A neve, a escuridão, o obscuro, a luz e o tempo correm sobre um carril poético que a todo o momento se eleva para lá das marcações do real.
A voz poética, essa entidade não instrumental, que se enche de linguagem e se esvazia em poema, confronta-se, sobretudo depois da década de cinquenta do século passado (e mais agudamente depois dos anos oitenta do mesmo século) entre ser um dispositivo narratológico de reconstrução da realidade, unindo a história da língua a cada palavra, e um decalque, em linguagem, de um real que se mimetiza a todo o instante no poema.
Este decalque na leitura inaugura uma qualidade que diminui muitas vezes o poema, já que obriga o leitor a focar-se num referente que, diluindo-se a todo o instante no sujeito-autor, acaba por distrair.

«O autocarro afasta-se
e a praça é uma aranha de seis patas»

ou

«Fechado e mim mesmo,
sem portas de entrada ou saída»

E gostei muito do poema No Impreciso, Incompleto, que aqui deixo na versão portuguesa, por encontrar nele os ingredientes da arte poética deste poeta espanhol.

Sentado à mesa
parto o pão com as mãos

e a toalha
enche-se de migalhas,
como se algo nesse gesto escapasse ao próprio gesto.

Há sempre perda:
até mesmo agora
uma parte de mim não me pertence.

Lá fora também se esfarela o dia:

cada floco de neve é uma trégua.

O Imprevisível Instante

É cada vez mais difícil encontrar os livros de poesia que se vão publicando. É cada vez mais difícil comprar livros de poesia de autores que publicam em pequenas editoras, em tiragens reduzidas. As grandes cadeias de livrarias há muito arredaram a poesia para prateleiras esconsas, quando ainda as têm. É claro que o mesmo se passa com o ensaio, mas em menor grau. Lembro-me que ainda não há muitos anos a maioria das livrarias que frequentava, pequenas e grandes, punham nos seus escaparates, ao lado da ficção nacional e estrangeira que se ia editando, as obras de poetas que saíam nas pequenas editoras vocacionadas para esta literatura. Sabíamos o que ia sendo editando olhando para essas montras, mesmo em centros comerciais. A clandestinidade onde entrou a poesia talvez lhe faça bem. Talvez seja a única saída perante a proliferação de uma ficção que esqueceu a modernidade (e a que não esqueceu, mesmo vendendo mais algumas centenas de livros, também deve ingressar nessa clandestinidade) e enche as livrarias, qualquer que seja o tamanho.

Tudo isto vem a propósito de dois livros desiguais em qualidade mas igualmente interessantes, publicados recentemente por uma pequena editora (que também edita uma revista de poesia), a Averno. Falo dos livros «Oráculos de Cabeceira», de Rui Pires Cabral e «A Caixa Negra», de Josep M. Rodríguez (com tradução de Manuel de Freitas).

Pretendo agora ocupar-me apenas do livro de Rui Pires Cabral.


O tempo fez-nos distantes. Desde meados do moderno que alguns de nós parecem não habitar o real, entendendo-se este como o espaço de deambulação e percepção do mundo: somos cada vez mais fantasmas. A poesia de Rui Pires Cabral abeira-se deste género em que se conjuga morte e vida e ambas são, no verbo, estranhas.
A salvação que ficou perdida numa época em que dissecar o dia era encontrar um sol determinado a sermos felizes é agora coisa de momentos: eternos retornos que podem fazer do dia uma memória que a escrita pode salvar, relendo-a. Tem, portanto, que ser escrita. A bolha da espuma dos dias é uma descoberta. Uma de cada vez, não toda a superfície que cobre a vida e que se tornou inenarrável.
O cadáver real tem sempre coisas para oferecer, nem que seja o cheiro da sua fermentação ou decomposição. Ou o cheiro do estranho que revive, por sempre o pensarmos morto à distância: «he loved beauty that looked kind of destroyed», relembra o poeta a partir de James Gavin. Todo o real é uma «beleza arruinada» que quer salvar-se pela intenção do poeta. O outro real que o poeta habita é um real clandestino que, em toda a poesia, quer vingar-se do mal.
Apenas um problema: o fantasma é cada vez mais real e habita sem sombra, mas vivo, o mundo. E habita-o pelo lado impraticável que é o da escrita.
Nestes versos repousam as mortes, as épocas, as cidades, os amigos e as estações que só aqui ainda são o que eram. Uma poesia clara, bem composta, sem deslizes que podiam atrapalhar a leitura. Em todos os poemas a possibilidade de uma acção decorrida a lembrar em cada olhar. Mas o poeta, na sua distância genuína, sabe que «ninguém parte de repente / à procura de mais mundo, / ninguém chega por acaso / ao seu nenhum sentido, olhando simplesmente / da varanda». É isso. Mas insistimos, até ser calo a recordação em verso de um tempo que sendo agora está para sempre perdido.

Paul Celan é o início de alguma coisa

(Albrecht DÜRER- Melancolia)

A morte alimenta-se de alegria e a alegria é um caule que a eleva cada vez mais alto até ser sombra em todas as casas. [A morte de Celan começou muito antes essa sombra. Começou por dentro; à sombra da língua, na sombra que as palavras fazem quando as escrevemos e as olhamos de todos os lados. Todos encontramos na leitura uma sombra de verão mas Celan tocava a morte nessa sombra].

Todas as palavras têm uma história. E mesmo as palavras mais simples, como Zeit, têm a dor das águas fundas (do Sena, talvez). Mas não só: também o que releva do não visível, a olho nu, e o que tocam as mãos deixa o coração perdido em despedidas. Mesmo assim o que resta do que se queima – que são todas as palavras em que acreditamos – tem como flor uma «cinza branca», que é o olhar do silêncio. Há uma palavra ainda. Sem grafia. «Sobre verde carregado»: a janela é uma evasão, um «rasto luminoso» de vida e uma mão a chamar-me. [Celan diz mãe antes do último gole de água suja].

O mundo não tem superfície que sirva à mão, volume para uma carícia no tempo. A superfície está sempre presente no olhar, nos caminhos que percorremos em distracção. Só o deserto tem vida, o deserto que o «azul inunda», até ser desperdício o pensar. [Ó mãe, por que escrevem eles poemas na minha língua? A palavra mãe, ou amor, tinha que soar do mesmo modo que a minha? Tem que ser igual a gramática dos assassinos?].
Crescemos como queremos nas palavras: pele com pele, casca com casca até à sem idade. Tudo é um grito pela existência e por um sentido.

O Trivial e a Tragédia

(Athanasius Kircher, Musurgia universalis (1650))
Tal como a imagem tem produzido ao longo dos tempos um bloqueio na diversão emocional, ao constituir-se numa transparência que é, em muitos aspectos, nefasta ao entendimento do que lhe está à frente, também a vida contemporânea – apoiada nesta transparência – vem sendo ocupada pela trivialização.
O trivial e a transparência não pertencem ao mesmo campo semântico mas são ambas consequência de uma «secura» que se instalou na relação humana; uma secura (na maioria das vezes óptica) que esteriliza o lugar das possibilidades de um acrescento do mundo a partir do que sustenta o explícito. Só a obsessão significante destas duas palavras (transparente e trivial) tem produzido livros e leituras que vão de encontro ao progresso da arte.
Desconstruir – verbo usado aqui longe de qualquer construção filosófica – foi sempre o caminho da metáfora artística. E este caminho, embora se pense ilusório e simulado, não é mais do que uma aproximação e identificação do que sustenta a representação (numa pintura ou num romance, por exemplo). O que observamos cronologicamente, do início do moderno ao contemporâneo, é um percurso da imagem para o que a sustenta (a cor e a palavra, por exemplo). Assim se fez a melhor arte do século passado. Só que este percurso não foi feito por todos, pelo menos aqueles que utilizam a hegemonia da visão, obrigando a que as coisas denotem histórias, linearidades, em suma, harmonia.
Se os olhos não pretendem sair desta linearidade, o nosso cérebro há muito dela saiu. Contar uma história como o faziam os nossos clássicos parece ser, à chegada, uma ilusão sustentada pela trivialidade e, na maioria dos casos, pela excessiva transparência que convoca a opacidade: a potência da transparência do objecto embate no que é opaco.

Novas Mitologias, ou o condomínio fechado do café

"Elle est petite mais riche à millions, elle est ronde mais légère, elle a des tas de robes qui bruillent, tout le monde en est fou:

Jennifer Lopez? Non, la capsule Nespresso".

Alix Girod de l'Ain, La Capsule Nespresso, in Nouvelles Mithologies, ed. Jérôme Garcin, Paris, Seuil, 2007.

AOS OLHOS DE UM DEUS DISTANTE

Os Olhos de Himmler
Rui Nunes
Relógio d’Água Editores, 2009


Sou culpado. Somos todos culpados. Tudo o que fazemos chama-se morte: um gesto, uma palavra, uma casa


A Viagem, que é o nome do primeiro capítulo deste livro de Rui Nunes, começa como um sopro e uma luz entre arbustos num deserto e acaba no mar. Thalassa. Thalassa., com que termina o livro é a palavra contida no grito dos heróis conduzidos pelo jovem Xenofonte entre Cunaxa e o Ponto Euxino quando avistaram o Mar Negro. Depois de uma longa travessia, fugidos da guerra, a visão do mar confirmou o regresso àquele elemento que eles tão bem conheciam: naquele líquido estava a liberdade e o cheiro da pátria.
É de libertações que trata este livro: da memória do crime (no caso de Andreas, o médico soldado, que se arrasta pelas ruas como um indigente), a memória de um paixão que se transformou em ódio (no caso de Greta que vive agora um lar de idosos, em silêncio com o mundo). Mas, sobretudo, a libertação de um tempo que dói.
A viagem de Andreas pela sua memória num real que já lhe é estranho, é a viagem de um homem em confronto com um tempo «que ora se alarga ora se comprime» (pg.15), tentando reconhecer no corpo que balouça um destino. A narrativa descreve os dois mundos em confronto minuciosamente, da cor ao som. O pormenor é neste livro, como noutros de Rui Nunes, o que naturalmente é o inexplícito, pormenores que fixam as personagens ao mundo. Não uma paisagem ou um pôr-do-sol, mas um insecto no seu voo ou uma pedra a rolar e a embater contra outra. Uma teia cerzida onde se monta a realidade que raramente é avistada. Nesta obra, a teia é produzida tanto pelas personagens como pela narração, em palavras que transportam a sua própria história e que ajudam a saciar a fome desse animal que é o mundo.
Resgatadas as memórias, contadas para poderem ser uma vida alinhada como outra qualquer, fica-se mais pobre, cada vez mais pobre até ao desânimo e ao irreconhecimento. Até ficarem apenas algumas palavras, em letra minúscula, como deus e corpo.
Neste polifonia, nenhuma palavra está fora do sítio, já que cada palavra é também ela o seu destino. Se alguma estivesse desalinhada a teia cederia ao primeiro contacto da voz. É preciso que todas as palavras sejam aqui inteiriças para serem totais, para se transformarem na única possibilidade da invenção.
As vidas de Andreas e Greta crescem para trás com a leitura, sem linearidade, são novos, velhos, jovens, felizes ou infelizes, mas crescem do interior das casas para a rua, e da rua para os lugares mais recônditos da casa, aqueles que usamos para os segredos da infância ou da juventude. E estes lugares vão aos poucos sendo inundados de mortes, de crimes, de ódios. Como se a vida do Homem fosse uma sucessão de desvios aos actos que poderiam levar à felicidade: «não invejamos unicamente o poder, o dinheiro, a felicidade ou a glória. Invejamos também o sofrimento, a doença e a tristeza […] invejamos o que é intenso» (pg.58).
O livro é uma teia de memórias que se atravessa como se atravessa lentamente um campo acabado de semear. A aridez é apenas uma impressão. À lupa aquele chão de palavras explode em cada árvore, ave, semente, fruto e mesmo no desenho que os pés gravam no chão. O resto é uma mancha que engole o mundo e o seu significado. Tal como os olhos de Himmler, «olhos de cal» (pg.98).
E aqueles que se conheceram há muito, que se amaram e se odiaram, voltam a juntar-se na velhice sob o mesmo tecto. A casa é já um sepulcro. O mundo é uma visão da alta janela da casa junto ao rio (austríaco), uma cor a desaparecer no silêncio. As mãos de Greta no pescoço de Andreas cumprem o destino e o sonho do deus distante que mirrou em nós.

Continuação do último parágrafo do post anterior

Nota: falou-se hoje muito de imigração. Veio um jornal dizer que diferentes sectores da sociedade estavam contra a imigração (1ª página: sindicato, patrões e governo: todos querem menos imigrantes). Propuseram-se regras de entrada, que alguns políticos muito apreciam.

Também a imigração é um ruído. E o que temos feito ao ruído desde sempre? Afastamo-lo. Mas o ruído da imigração é o ruído da língua e dos costumes. Os que se integram, integram na sua paisagem sonora o ruído de outra língua e o da sua na paisagem dos outros. Ora, como vimos, esta é a única forma de (para além das que relevam do normativo legal ou das pulsões individuais) enriquecer distintamente a nossa paisagem sonora, torná-la mais conforme ao mundo em que vivemos.
Com a imigração legal e integrada aprofunda-se também a noção de democracia e a sua «intimidade» social.
No fundo, as paisagens sonoras alteram-se de um modo por vezes implícito, mas sempre surpreendente, porque existe o ruído dos imigrantes.

Gosto de pensar que o céu nos olhos educados dos ocidentais é um problema grego

I.
Temos as imagens que nos chegam. Têm origem nas catástrofes naturais que assolaram algumas áreas do planeta: China, Birmânia e Itália. Vemos corpos sem vida expostos ao sol; à beira de um rio na Birmânia; e corpos vivos sob a cor e o peso do cimento. Vê-se-lhes os olhos e os lábios cobertos de poeira. Vê-se-lhes a vida. Vê-se-lhes a alma. Pois a «alma mora no ponto onde o eu se decide» a permanecer vivo. Depois do nascimento precisamos de um segundo nascimento para sermos novamente dotados de alma, diz-nos Michel Serres: damos a alma ao lugar solar no nascimento, para a adquirirmos, depois, com a salvação do nosso corpo. No risco que corremos para nos salvarmos, depois do risco que corremos num facto do mundo, nascemos outros, parcialmente outros ou sempre outros. Só agora compreendi. Pela linguagem de Serres compreendi como se fosse coisa nova.
Pela mão podemos encontrar no corpo máquino-vertebrado o que se diz da alma. O dedo torna-se mundo e o lugar do corpo que toca enche-se de vida, de si, pois entumece-se com a «alma local» [mas sempre que os lábios se tornam conscientes no exacto lugar e momento do toque do dedo, este perde-se, regressa ao mundo, a um lugar de silêncio sem nome]. A alma global que convoca todas as outras apenas a podemos encontrar num lugar próximo «do espaço da emoção» (pg.18).
Um dia seremos nada, já que mortos ou o nada do cyborg com dedo maquinal a tocar o lábio, pálpebra da máquina. Isto é uma ficção humana onde o lugar da emoção e da tatuagem é imprescindível e possível. Porque a tatuagem nas dobras e superfície da pele é o máximo táctil do intacto que é a alma.

II.
Hermes, o mensageiro (hoje em dia a informação e a comunicação em rede) matou pela música Argo Panoptes, o que tinha o corpo coberto de olhos, o espião supremo, o que vigiava mas não punia Io (a amante de Zeus transformada em vaca e depois já em seu corpo rainha do Egipto). A pele de Panoptes foi utilizada para compor a cauda do pavão de Hera (mulher de Zeus). Em conclusão: Hermes matou o princípio da teoria, a visão, para tudo unir em rede e comunicação. Mas também esta não prescinde da visão já que a escrita é visionária.

III
Passamos a existir enquanto língua. Já não podemos falar, isoladamente, dos cinco sentidos. Eles só são em linguagem: «o verbo ocupa e anestesia a carne» (pg.54) ele se fez carne. E quando no ruído a palavra é esquecida, o corpo quer soçobrar porque está habituado às palavras que o curam de ser só interior. Faça-se então mais ruído e toda a pele e a sob-pele são agora um corpo intenso. Se o ruído parar as palavras voltam. Mas é preciso que elas fiquem suspensas, por instantes, sem nenhum encontro com a carne. Sem fala. É isso que o corpo quer dalguma música contemporânea.
Voltemos à pele ouvido, a Panoptes que tudo vê agora na cauda de um pavão. A pele é ouvido e superfície táctil. Apenas dois sentidos no mesmo órgão que é a pele: audição e tacto. Não interessa lembrar ou pensar, não tem interesse a linguagem para que se possa constituir no momento um território que seja nosso, só nosso e variável. Não precisamos de ver, basta a acusmática para que o corpo se feche ao mundo e se reconstitua. Só assim nos podemos misturar, já que os olhos não podem misturar: são o lado de fora de nós.
Ficamos pele e ouvido. Tudo impresso como nas dobras e vales do cérebro. A imagem das suturas cranianas revelam-se também no que protegem e, ao longo do tempo, na pele.
A pele não tem centro, é um sistema de comunicação e informação. Já não precisamos de luzes nas margens para a nossa rota, não precisamos de faróis na noite que são pontos centrados na vasta escuridão. A pele coberta pela inscrição natural é visitada pela alma, diz-nos Serres (pg.72).

IV
Desde sempre a teoria esteve unida à visão, na e com a palavra. Mas também a intuição, como nos mostra Kant na sua Crítica da Razão Pura. Isto quer dizer que o conhecimento é um problema de sólidos. Só que, desde os fins do séc.XIX, o percurso do conhecimento desviou-se, ligeiramente, para o líquido e deste para o ar («Tudo o que é Sólido evapora-se no ar», diz-nos Marx por Marshall Berman). Caminha-se na direcção do fluido (Serres, pg.78), do som, do ar e da mistura: um novo tecido, portanto. E sentiu-se que esta alteração era benéfica para a saúde. Se o ruído é o princípio da cura (mesmo em medicina, já que todos os órgãos têm os seus ruídos e patologias) a linguagem com que vimos cerceando o conhecimento é sempre o avolumar da morte já que prescinde de muitos sentidos, sobretudo do tacto e da audição, que unem o corpo à sua circunstância; a linguagem «anestesia os cinco sentidos» (pg.87).
Nota: mas o ouvido não precisa de linguagem. Escutar tem que ser uma acção que rompe a barreira da linguagem. Não é por acaso que aquele que fez da linguagem o lugar do conhecimento, Sócrates, no instante da sua morte, quando a cicuta lhe tingia o corpo exclama: «o som destas palavras […] não deixa ouvir nada». Mesmo assim solicitou ao seu amigo Críton para falar, ao que este respondeu: «Não, Sócrates, não tenho nada a dizer». Para que Sócrates escutasse o que vinha. «Então deixa isto, Críton, e sigamos este caminho, visto que é por ele que a divindade nos conduz» (Críton, último diálogo. Utilizo tradução de Manuel de Oliveira Pulquério para Apologia de Sócrates/Críton.

V
Para Michel Serres existem três fontes de ruído. Primeira: o organismo enquanto caixa negra que guarda os ruídos dos séculos e que os evidencia na necessidade. Com este ruído atinge-se o silêncio (que em meu entender já não existe) e a linguagem. O ataque à linguagem pelo ruído é o mais feroz e violento de todos, mas, e ao contrário de Serres, torna mais sadio o corpo, pois tem necessidade dele para acrescentar territórios, sintomas ou, simplesmente, desviar-se, por instantes, de uma coacção do tempo. Segunda: o mundo sonoro é também fonte de ruído. É uma noção de ruído enquadrada na ideia que a natureza faz barulho para sobreviver. Terceiro: o colectivo. O ruído protocolar das comunidades: «o ruído define o social» (pg.105). Mas define-o pelo lado da sua organização e inter-relação. O ruído é aqui e sempre uma distância. E esta distância será menor ou nula no processo de imersão. Sempre que deixamos de ouvir um determinado ruído é porque já faz parte do nosso espaço audível e, por aí, do nosso território.
O humano aprendeu com o ruído duas coisas: que reúne espaços e tempos distintos; que assusta que não reconhecem pelos ruídos o território (o ruído é inoculador do estranho). Por esta razão a guerra faz barulho e os antigos exércitos antigos levavam o ruído nas primeiras fileiras: se para os da casa era «sinal de união»; para o inimigo era o estranho e, por isso, o medo.
Não é, no entanto, o ruído que disperso pelo mundo pelas técnicas humanas torna incurável o espírito e ameaça a natureza, já que ela é também origem e fonte de ruído. As espécies ameaçadas, ou que se extinguiram, são aquelas que não conseguem constituir novos territórios à «vista» do estranho ou da alteração dos seus habitats, ao contrário dos humanos que conseguem, pelo que é audível, recuperar lugares. O que a natureza nunca vai entender é que o ruído humano é informação, coisa que o humano sabe, desde que Hermes venceu Argos Panoptes.
Tudo faz ruído. A voz, por exemplo. Há, no entanto, que afastar, como afastamos das nossas casas, o lixo ruidoso; aquele que coage sobre a nossa liberdade e capacidade de constituir territórios novos ou acrescentar espaço ao nosso território privado.
No princípio está o ruído, depois fez-se linguagem e uma nova camada sobre o ruído surgiu, o sentido. Mas antes «de ter sentido a linguagem faz ruído: o ruído pode dispensar o sentido, mas não o inverso» (pg.117). E depois uma nova camada, a escrita, que pretende suprimir o ruído pela luz, pela linearidade, mas tornou-o global, contaminando todas as línguas. A escrita como tecnologia humana para a comunicação levou o ruído a difundir-se pelo mundo «literário» (como os turistas ocidentais em mundo selvagem). E o mesmo acontece com a música: «a linguagem precisa de música; a música não precisa absolutamente de linguagem (e significar e decifrar na música é a sua morte). A música precisa de ruído; o ruído não precisa absolutamente da música» (pg.121). A música, tal como a escrita, leva na sua cauda o ruído, o sem sentido e a desordem.
O que temos vindo a constituir (no conhecimento humano) é sempre uma passagem através do ruído. Só que nesta passagem, ao ultrapassar-se, levamos na cauda parte desse ruído das margens. Não foi por Ulisses (na Odisseia, Canto XII) ter obrigado os seus marinheiros a colocarem cera nos ouvidos e a atarem-no ao mastro, que se perde o ruído doce das Sereias. Ele, com os ouvidos destapados, tinha que ouvir o doce canto e levá-lo como ruído, para o outro lado, já que esse canto representa o contacto com o mundo, a que o homem não se pode furtar, embora algum conhecimento tente evitar este contacto com o banal. Mas, ao contrário do que afirma Serres (pg.123) ele não vence, o mundo banal é que vence. Por todo o lado, em todas as paredes, prédios, ruas e esquinas as passagens fazem-se sempre através do ruído. A harmonia que Leibniez vê no mundo e originada em deus é agora uma obrigação secular de convivência e conformidade. Fragmentado, o mundo vive agora sobre um ruído de fundo que, tal como a cola, mantém unida a «obra».
As sociedades, tal como o corpo, mantêm-se unidas pelo ruído que é um fundo desde que a visão irrompeu hegemónica no conhecimento humano e na metafísica ocidental. «Quem não tem o dom da vida faz filosofia» (pg.131). É exagerada esta afirmação de Serres, mas a concepção da filosofia andou (desde a história de Tales de Mileto) afastada do encontro com a vida, e nela, com o furor e o ruído.

VI
Todo o corpo é um tímpano global: ouvimos por toda a parte do nosso corpo. O corpo é uma caixa de absorção sonora e de ressonância. E se os olhos nos endireitaram; se por eles ganhamos a postura erecta que temos hoje, os ouvidos cedem o equilíbrio ao corpo. Só quando o corpo se coloca na posição de escuta é que nos dobramos, tornamo-nos flexíveis. Isto significa que a tentativa de ocupação, por imersão, de um espaço audível faz alterar a postura erecta. Dobrar o corpo para a imersão (seja ao telefone, microfone ou junto ao altifalante) é conduzir o corpo em dobra para a escuta e para a imersão no sonoro.
O corpo quer obedecer a essa escuta; quer fazer parte do fluido: nisto ainda somos peixes. E querer fazer parte desse fluido é deixar-se conduzir até ao som e, por ele, construir o desenho da fonte sonora. A diversidade da escuta serve para isso: empreender uma construção a diferentes níveis, pois também a natureza e constituição do nosso ouvido interno e externo é distinta. Ressoa já no nosso ouvido interno não apenas um som mas uma estrutura com que o mundo se pode ver de uma maneira diferente. Depois de muitos obstáculos e filtros o som chega finalmente a um lugar central onde se ergue a sua imagem: «a caixa, útil ao conhecimento, serve a vida. Eu a sigo. Moro nela» (pag.143). Na maioria das vezes sem língua.
Calar é, hoje em dia, um verbo importante: calar, porque só assim podemos entrar no processo de escuta; calar para que a quantidade do discurso seja menor mas se reconheça nele o mundo. E só depois, sim, ajudar a erguer esse mundo. Falar se parar e não se aperceber que enquanto fala outro significado vai sendo construído pelo discurso do outro: o rumor não cessa.

VII
O território sonoro que construímos e vamos estabelecendo ao longo da vida e do dia, torna-se pela imersão em coisa nossa, íntima: coisa natural.
O desvio do nosso percurso para novos territórios faz de nós seres em constituição. Para um citadino a ida ao campo é a imersão num novo território. Mas este espaço acústico contém sons e ruídos que não fazem parte do seu território urbano. É, por isso, fácil instalar-se a melancolia e o desassossego. Os sons da natureza são, para estes ouvidos, coisa artificial, enquanto o bulício da cidade lhe é natural. Esta passagem faz-se sempre através dos sons. Os sons dos animais e insectos no campo é coisa artificial para o urbano, enquanto na cidade o que é artificial é natural. Entendemos assim a ligação da adolescência (e não só) aos novos meios de comunicação.
Mas a cidade e o campo deixaram de ter, neste aspecto, uma separação nítida. Há lugares no campo (em vilas e aldeias) que constituem a mesma relação com o artificial. Só em habitação dispersa é ainda possível sentir-se uma nova imersão e a constituição de efeitos que podem alterar o nosso humor.

A relação das paisagens sonoras

Como todo o corpo é ouvido; como estamos imersos em territórios sonoros, quando nos deslocamos, deslocamos connosco o nosso território (coisa íntima). E é este confronto que cria pânico, medo e melancolia. E para recompor o território leva o seu tempo, podendo ser mesmo o resto da vida. Por isso a melhor forma de recompor um novo território deve fazer-se (ao contrário do que pensava, em parte, Ulisses) pelas passagens que são os ruídos e o rumor. A substituição faz-se, lentamente, por imersão: o que à partida é artificial deve tornar-se natural pois só assim se torna elemento do nosso espaço acústico. A melancolia persistirá enquanto todos os sons que preenchem a nossa habitação não nos forem naturais.

(as páginas acima referidas são do livro Os Cinco Sentidos – Filosofia dos corpos misturados, de Michel Serres)

Francis Bacon, Portrait of Henrietta Moraes, 1965

Pedro Chorão

Se forem para os lados do Fundão, desçam a central avenida da Liberdade, e mesmo ao fundo, junto à estação, encontram um edifício que já foi fábrica e agora é lugar de cultura: a Moagem. Se entrarem, podem apreciar uma retrospectiva de 35 anos de pintura de Pedro Chorão. Um trabalho interessante. Aqui ao lado deixo-vos o que pude trazer.

Depois de arrumar o que estava por arrumar voltei.

O lugar

Nestes tempos de «crise» voltemos aos gregos; ao lugar onde ela começou.
O meu conterrâneo Albano Martins junta-se a outros que têm vindo a traduzir as obras literárias e filosóficas mais marcantes do período helénico.
Como se diz em badana, «esta antologia tem como matriz de referência duas obras publicadas em França na segunda metade do século passado: Anthologie de la Poésie Grecque, de Robert Brasillac e La Couronne et la Lyre, de Marguerite Yourcenar.»
Ao todo são passadas em revista obras de Homero, Hesíodo, Safo, Pitágoras, Calístrato, Sófocles e muitos outros, acabando em Paulo Silenciário.
Há nestes autores e sábios muito dizer que nos ajuda a repensar o estatuto do homem contemporâneo, suas virtudes e defeitos.
Deixo aqui um pequeno poema de Eurípedes, Maldição sobre Esparta:

Ó habitantes de Esparta, os mais odiosos dos mortais
para todo os homens, pérfidos
conselheiros, reis da mentira,
urdidores de males, mentes retorcidas,
coisa insana, desconfiando de tudo em redor,
vós prosperais injustamente na Grécia.
O que falta entre vós? Não tendes
o maior número de crimes? Não sois cobiçosos?
E não sois sempre apanhados a dizer
uma coisa com a língua, pensando noutra?



(Andrómaca)

A FOME

Fome, de Knut Hamsun
Edições Cavalo de Ferro, 2008

Deve-se sempre ler na língua original. Assim nos ensinaram os mestres. Se não pudermos, por não sabermos, devemos ler numa língua que o tradutor e o leitor dominem. Eu sei que lemos russos, gregos, chineses, japoneses e outros autores de línguas mais ou menos desconhecidas do leitor português a partir de traduções feitas do inglês, francês ou alemão. Lemos, portanto, livros que não correspondem, precisamente, à sua identidade e história. Pouco importa nalgumas circunstâncias.
Quando ouvi falar de Knut Hamsun eu sabia-o apenas na língua francesa (e desconhecia a tradução de Carlos Drummond de Andrade). Esperei lê-lo em português a partir do norueguês, o que agora acontece. Sult (Fome) está aí, num bom trabalho de Liliete Martins, a que faltou (pena! Numa editora que tem e.e.cummings como patrono) uma revisão mais cuidada.
O livro «Fome» não pode ser lido sem o situarmos nas duas últimas décadas do século XIX, ou se quisermos ser mais precisos, no ano da sua edição: 1890. Temos que, insistentemente, esquecer (eu diria, apagar) alguma da grande literatura do século XX para melhor entendermos este livro. Estar lá e nunca avançar para os sucessores. Temos que permanecer, com esforço, eu sei, naquela época dourada do século XIX e esquecer, propositadamente, todo o século seguinte e o actual.
Como pôde um homem em Oslo (Kristiania, naquele tempo), naquele fim de século, conceber este livro dá-me arrepios. Teve que se partir (ou ver que os outros já se partiam, fendiam, bem como toda a estrutura moral e ética), fundir-se para depois emergir de uma natureza já a fugir de si e tornar-se irmão em sangue desse famoso escrivão Bartleby (de Melville) para se tornar «o homem da multidão» (de Edgar A.Poe): alguém a querer ser outro na radicalização da sua situação, ou ele-mesmo; a descrever-se como se o indivíduo pudesse ser uma história e, melhor, que essa história pudesse ser escrita (o que era impensável antes da segunda metade do século XIX). [A invenção dos aparelhos de reprodução nessa época dourada trouxe (ou é sinal, para outros) uma ruptura do sujeito com o mundo que é hoje consensual. Abundam neste livro não a descrição da cidade, das suas ruas e gentes, mas os sons de alguém que, hóspede (como é o nosso narrador/personagem) numa pensão da cidade, reparou que abrindo a janela podia ouvir o mundo, já não apenas fixá-lo fotograficamente, mas ouvir o som moderno que passava].
Vamos ao livro. Alguém descreve o seu quotidiano e as suas afrontas. Alguém quer viver, melhor, escrever, e a Fome emerge. Tinha tudo para se saciar mas, por uma ou outra razão, não o fez: há imperativos que até a indigência reconhece. A vergonha e o medo pertencem à natureza deste homem mas não a culpa. As contínuas falas com Deus resultam do caminho de alguém que erra mas não sente culpado desse erro (ao contrário doutros heróis). Nunca quis ajuda que não proviesse do seu ofício, da sua escrita. Podia ter uma senha de refeição, um adiantamento mas, exceptuando uma vez, nunca quis. Queria ser íntegro para viver a fome. Creio que é esta a principal ideia do livro. Já que não podia ser íntegro para ser escritor, a fome não deixava (um círculo), queria ser carne para a miséria. Por mais que avancem os dias, a fome volta sempre para se alojar na sua pessoa. Um pouco como a Náusea. Aliás, fome e náusea andam juntos neste livro, não noutro século.
O corpo foi-se iludindo em muitos: homem social, jornalista, pai de família, faminto, mendigo, ladrão, amante e, por fim, emigrante.
Quantos nomes para o Homem. Abençoada literatura.

DURO É ESCREVER VERSOS

A Realidade dos Factos
Manuel Fernando Gonçalves Edições & ETC, 2008

Este livro do poeta Manuel Fernando Gonçalves (1951) está dividido em 4 partes (treze poemas contraditórios com limeriques; de morrer a rir; em sua firmeza vaga e intransigência absoluta).
A primeira parte expressa uma relação com o próprio corpo e o seu deambular sentido na urbe. Tudo convém ao poema para dizer a estranheza de um corpo metamorfose, devir ou já findo.
Depois vai-se para dentro, para a substância de que são feitos os afectos ou a falta deles, para uma vida «travestida» de muitas cores e figuras que a enchem.
O narrador escolhe a melhor estrutura e personagens para constituir o poema. E dá-se bem com a escolha num «coração» sempre à beira do colapso. A ironia abunda sobre o jogo amoroso e a vida a tornar-se pó e sombra. Por vezes a mesma figura de estilo avança sobre o que não tem saída, a morte, ou um emprego fora de versos.
Este livro daria excelentes canções como as que identificadas ou não suturam esta poesia.
«Calo, na mesma, o que devo
dizer: tenho metade em ti,
sou todo teu. O que é certo
é que nunca mais te livras
de ir queimar ao sol, pelo menos,
alguma sombra de que precisas.»

É triste este livro com um caudal de riso por baixo, em versos que exigem uma perfeita pronunciação, já que a rima enche estes versos, por dentro e na voz.

A pensar em Duchamp ou um equívoco funcional

Muñoz e Wool

A Prisão de Muñoz

Fomos ver de uma assentada duas exposições a Serralves: as de Juan Muñoz e Christopher Wool. Conhecia há muito a obra do artista espanhol, recentemente falecido. Olho para ela desde, talvez, a década de oitenta. Não conhecia, no entanto, um tríptico pintura ali exposto que se me revelou fundamental para entender a obra tridimensional: Desenhos de Costas. Num destes quadros um torso levanta-se do negro como um molde táctil, numa dimensão muscular que lhe dá vida, escondendo-se sob a tinta negra a cabeça e os membros.

Todos os problemas que Muñoz levanta nas relações do corpo com o espaço permanecem em nós quando saimos da sala: fechadas sobre si próprias (e um espelho em que a figura se possa mirar apenas amplia essa prisão), as figuras debatem-se contra a luz natural e as coordenadas do seu lugar físico, ora pela verticalidade (como no Anão com 3 Colunas), ora pela horizontalidade (como na instalação O Ponto). E depois há o derrame de uma sobre a outra num desenho de chão com figura ao fundo, como bibelot numa parede (que aqui reproduzo): a sala balouça connosco dentro e só a pequena escultura presencia esta onda.

Wool (1955, Chicago)

Uma das telas diz-se, pretende de nós linguagem, uma proto-literatura que a salve.

Limpar. É a primeira palavra que se impõe. Limpar o quê? Pergunta-se. Os vestígios. Do pó, do sujo, do que desarmoniza. Só que a limpeza dos vestígios deixa sempre uma mancha. Limpar então os vestígios de alguma técnica humana é aqui libertar o quadro de uma pintura e, simultaneamente, revelar uma mancha que ficará para sempre sobre a outra que é a da pintura. Então, a limpeza, com um pano por exemplo, deixa para além da mancha habitual o enigma da harmonia eliminada, pois não desejada. Estamos já noutro caminho, não o da pintura mas o que sucede à pintura, unidos num determinado espaço e no mesmo dispositivo.

E depois, nalgumas telas, oculto que parece estar o outro trabalho do artista (o primeiro), um traço de tinta ilude a própria mancha nos olhos dos observadores.

Tem um fim à vista este percurso pctórico.

Título: Myra

Autor: Maria Velho da Costa

Editora: Assírio & Alvim, 2008

Myra é um romance sobre uma adolescente russa perdida no Portugal profundo. Pretendia chegar à sua pátria mas ficou-se no Porto. Aspecto interessante: a mudança de nome (tem vários ao longo da narrativa) é também uma forma de fazer um destino e um passado.

Este romance tem, no entanto, uma ausência que me marcou: embora luminoso, com cenas marcantes, li-o como um filme mudo. Não há som. Os cães ladram mas não se ouvem; as armas são mudas mesmo no disparo. Morre-se sem ruído (nenhum estampido), vê-se apenas o sangue a apodrecer mas nenhum som. Nasce-se sem ruído, como um acidente afastado da narrativa que o leitor observa de longe. Mesmo os «dizeres» soltam-se da língua para um dentro, para outra voz que, às vezes, é a do leitor. Todas as vozes constroem-se sobre esta mudez.

A história de Myra é uma história mental, telepática.

O Corpo Táctil

Herberto Helder

A Faca Não Corta O Fogo

Assírio & Alvim, 2008

(Capa com pintura de Ilda David)

Primeiro aparece a cabeça, luminosa entre as mãos. Deixa ver-se, entreaberta, um pouco da boca. Já de há muito que assim é. É da cabeça incendiada que irradia a luz e o fogo para os membros. Sabemos, em partes que nos são dadas, o que está por detrás desta misteriosa «aura» (não devia usar estas palavras) que se ouve e vê a uma grande distância: é a força de um corpo que encontrou uma língua quando procurava a carne. Mas a voz não se deixa ficar. Vai atrás, esgravatando os materiais (elementos priméginos), sujando e sugando o sopro do que permanece vivo mesmo que pareça morto.
Tudo leva muito tempo a amadurecer: é preciso primeiro que não se afaste a luz; que ela incida inteira sobre os objectos (ou os frutos). Depois que surja entre o poeta e eles uma penumbra tensa, convertida em língua (podia ser outra coisa, mas é a linguagem que o homem tem mais à boca). E depois deixe-se arrefecer. Tudo é demasiado fogo, demasiado incêndio: o fundamento foi incendiado por um dedo abrasivo (divino?). Por isso também o que releva e se revela, ganhando visibilidade, é abrasivo pois ao fogo lento ficou exposto. Só no fim uma voz / sobre a voz universal de outra boca.
Assim o tempo é sempre outro. Não se sabe donde emerge, de que época, de que história, de que epifania mas faz-se aparição em metamorfose. Vem de um deserto ao longe, de um lugar ainda não achado, onde os homens se vêm pela noite dentro e ouvem-se falar do acontecido. Só deus a ter existido teve uma linguagem igual à destes homens: falava e os «nascidos» cresciam na sua boca (deus era o espaço, e nada mais havia fora dele). Um dia deve ter-se distraído e no segundo seguinte deixou de existir. E a sua tradição permaneceu nos nascidos que o ouviam. Pode ter sido assim. E à volta dos poços de água (minas incandescentes e subterrâneas) falavam de amor, juntando palavra a palavra até ao rosto, ao timbre certo: uma língua sempre «arcaica». Sopravam-se nas bocas o inédito (o vulgo, o pouco, o inesperado); e quando tudo se cala, mesmo a noite e os que a habitam, espera-se Deus: fala-se (ou escreve-se) à espera de deus por estas paragens.
Em tudo há magia e o poeta descobre-a nas pequenas cenas do quotidiano, porque mesmo aí há uma habitação para a eternidade, quando se torna «extraordinário» e combustível (Deus funciona na sua glória electrónica). Há uma abertura para esse lugar já deserto a esta hora do século. As bocas que antes contavam encheram-se de areia, ganharam o vento mas ainda se podem ouvir algumas palavras, sons, restos com que o artesão compõe o poema inteiro na sua oficina. Redivivo. É esta a palavra. Uma obra inteira, na mesma língua, na mesma estrutura sonora e ocular, para fundar um poema e trazer de volta um mundo.
O lugar e a língua de um homem, juntos e voltados para um futuro,
abrupto termo dito último pesado poema do mundo.

Le Clézio

O autor de um livro aos 23 anos chamado «Les Procès Verbal*» (não traduzido) e de duas obras maiores da literatura francesa, DESERTO (antecipação notável do que hoje o Sul da Europa vive com a imigração ilegal, com tradução magnífica de Fernanda Botelho, D.Quixote, 1986) e Índio Branco (tradução de Júlio Henriques, Fenda, 1988) é o novo Nobel da Literatura.
* Correcção: existe tradução deste livro com o título O Processo de Adão Pollo, Ed.Europa-América, 2008, Trad. de Manuel Villaverde Cabral

Por nada me atingir senão a fuga

Amadeu Baptista
Sobre as Imagens/Sobre las Imágenes (trad. para o espanhol por Uberto Stabile)
Cosmorama Edições, 2008

Eis um poeta da geração de oitenta. Lembro-me de um livro seu, tenho a capa na cabeça: Maçã.
O que este poeta por este livro nos traz é uma leitura da pintura sacra que emergiu com a Renascença. Trata, sobretudo, dos catorze painéis «provenientes do antigo retábulo da capela-mor da Sé de Viseu, agora expostos no Museu Grão Vasco», nesta cidade, tal como é indicado em nota prévia.

Refazer a imagem com as palavras levanta sempre um problema de representação. E este problema prende-se a uma dualidade imagética: a que oferece a poética e a que construímos para um nome, uma cena ou apenas uma palavra (ressurreição, ascensão, Cristo, última ceia, etc). Portanto, o desconhecimento da pintura no leitor parece ser, no acto de ler, o desconhecimento do que é verdadeiro que se afasta poema após poema. Porque a prosódia que se aproxima (e pretende ser aproximação) oferece-se ao engano, à ilusão (como quase toda).
O poema não se perde, no entanto, na encenação. Mistura-se com um quotidiano sempre à espreita e à espera de fazer parte da história que está a ser contada a partir de uma memória desenhada. Não é, portanto, uma «recriação ecfrásica da iconografia desses painéis» mas o vir à língua uma época da pintura também ela encenando, por detrás do ícone, a vida quotidiana.

(Este livro mereceu o Prémio Internacional de Poesia Ibérica – 2008)

Uma Paciência Selvagem

Adrienne Rich
Uma Paciência Selvagem, Ed. Cotovia, 2008 (edição bilingue)
Tradução de Maria Irene Ramalho e Monica Varese Andrade

Traduz-se finalmente, em volume, Adrienne Rich para o português. É de assinalar o facto, bem como o seu atraso. Nascida em Maryland (EUA) em 1929 esta autora tem introduzido no contexto literário norte-americano (bem como noutros países) temas que são aberturas e vias para novas poéticas.
Na normalidade das línguas vivas (embora merecedoras de distinção em diferentes continentes, cidades ou aldeias, é importante descobrir contributos intralinguísticos a partir de posições ideológicas (sejam a favor da homossexualidade ou da não ocupação por colonatos judeus das terras palestinas. Rich escreve desde há muito sobre o problema da opressão, da doméstica à do estado. Não se furta a deixar-se queimar e a queimar os outros: the typewriter is overheated, my mouth is burning, I cannot touch you and this is the oppressor’s language (A máquina de escrever está sobreaquecida, a minha boca arde, não posso tocar-te e esta é a língua do opressor).

Como conselho: pode ler-se Rich juntamente com o ensaio “As Línguas de Eros” (in Os Livros que não Escrevi, George Steiner, Gradiva, 2008).

Espero voltar aqui.

O Eu Apócrifo de Diego Doncel

En Ningún Paraíso/Em Nenhum Paraíso, Averno, 2007
Tradução de Joaquim Manuel Magalhães

A ideia de fantasma colou-se-me a esta poesia. O estranho não é o outro mas aquele que se vê transformado numa figura que apenas tem o nome que os outros lhe dão. E aquele que é fantasma mais fantasma se torna cada vez que o diz (o que é perceptível ao longo do livro) e no tempo de invenção de si-mesmo, pois inventa-se a partir dos outros para poder usufruir de uma realidade que tem como destino (a que não deve fugir: um princípio moral):
«He tenido que inventarme quién era para, de vez en cuando,
Creerme en posesión de algo de realidad» (pg.42).
Só que esta possessão é também esquecimento. Ir em direcção à realidade para a possuir é deslocar-se para fora do seu horizonte, a caminho de outro, deixando o seu poiso pronto para ser reocupado. Este duplo vazio, em si e atrás de si, presente e passado, é o do morto (e da agonia):
«y lo que no sé es si puede mourir un muerto» (pg.44).
Não ter presente, pois está em trânsito, é não ter futuro, apenas passado. Mas este passado já não é o do transeunte pois é apócrifo e está fora dele (pg.67): de um lugar de ninguém «para um lugar de ninguém» (título de um poema do livro).

A noção de fantasma atravessa toda a literatura moderna derivada da «brisa espiritual» que percorria a geografia técnica e influenciou os ofícios humanos. E desde então foi-se incrustando em muitas artes, nelas derivando, sobretudo, da separação do indivíduo e da sua desnaturalização. A não pertença a lugar nenhum, tão presente neste livro de Doncel (que sempre assume os seus textos como autobiográficos); o caminho tracejado para outro lugar (outra geografia afectiva) onde seja possível uma naturalização (impossível) ou, pelo menos, o seu re-conhecimento e identificação (a procura de quem sou) são sinais a partir dos quais se chega constantemente a um encontro com a morte.
Expressar os desertos («Ai de quem traz em si desertos», Nietzsche) e encontrar-se com o fantasma é o mesmo que encontrar-se com o seu desaparecimento. No poema «Testamento», fantasma, desaparecimento e deserto, marcam o percurso poético. A substância deixou de ser a identidade para ser algo (paradoxal) bem mais real como a areia que na brisa viaja entre línguas, pátrias e continentes. Sempre o deserto onde o Eu é um sonho falso que o mundo «maligno» inventou; um eu que não serve (pg.77).

Já sei que nada vai salvar-me (pg.83)

O VOO DAS AVES

Faço eco aqui de uma exposição intitulada “ O Silêncio das Cegonhas”, a realizar no Centro de Educação Ambiental de Arronches, no dia 28 de Junho (sábado) de 2008, pelas17.30 horas.
A mostra em apreço apresenta 22 trabalhos da autoria de Carlos Inácio e Pedro Inácio.


(deixo fotografia de Carlos Inácio a acompanhar um texto meu sobre essas aves)

“As aves são, neste momento, as divindades dos mortais»
(palavras de Pistetero em «As Aves», de Aristófanes)

Há palavras difíceis de pronunciar, parecem comer-nos a boca, como se nelas já houvesse um mundo ou um presságio. Áugure é uma delas. É saudação no italiano mas era no império romano, e em toda a bacia mediterrânea, o nome dado aos sacerdotes que pelo voo das aves auguravam sobre a realização de uma determinada acção. Passados tantos séculos não creio que haja alguém que, pela forma como a ave se ergue e toma um rumo nos céus, se decide ou não empreender uma acção. Não porque sejamos mais racionalistas que os grandes romanos, mas porque perdemos a linguagem com que se fazem esses presságios. Eram os restos de uma observação da natureza isenta de linguagem, de um tempo mudo onde a predação e a sobrevivência imperavam.
O que hoje se pode comparar a essa observação e ao seu ditame talvez se possa encontrar na escrita de um verso, nesse nascimento afectivo das coisas nas palavras, cada vez que, alinhadas, são depositadas em página branca ou povoam o céu do nossa mente. Rir-se-ão muitos desse homem que, na margem do mundo, olhava a extensão do horizonte, demoradamente, e anotava o fracasso ou o bem devir nessas aves migratórias que passavam o grande mar, para criarem em pátria quente e fértil os seus ninhos. Nunca conseguiremos demonstrar se tinha ou não fundamento a observação do voo branco da cegonha. Nunca o conseguiremos demonstrar porque foge à lógica e ao dizível, que marcaram até ver o conhecimento humano.
Então regresso ao Sul de há muitos séculos e preparo-me, não para entender, mas para me sentar junto dos áugures, seguir-lhes os olhos e depois as aves, e ver bem marcado no azul um corpo sem doença, que nada tem do verbo com que representamos o mundo e fazemos as nossas filosofias. Estar ali é abrir um buraco na enorme prisão que é a linguagem, e por ele passar os olhos (que bem sabia se fosse o corpo!) para um outro lado.
De então regresso ao Sul de agora. Regresso a essa dimensão silenciosa das aves branquejadas, cegonhas portanto (sei que há doutras cores mas são estas que ecoam na minha planície). E vendo-as, sem piar ou grito aflito, imagino o que não sendo hominídeo para ele caminha, animal sem faringe, protótipo de homem que apenas com o ressoar dos lábios apascentava o medo e chamava pelos seus. É ainda assim a cegonha no seu piar de bico, pois lhe falta órgão para o som vocal.
É bom que as vejamos no restolho, nas chaminés abandonadas e nos postes da civilização, pois embora tímidas carregam a nossa imortalidade.

Depois de Primo Levi

Fui capturado pela milícia fascista [...] com 24 anos, nenhuma experiência e uma acentuada inclinação para o castigo. Porque a culpa é enorme no sangue dos nossos avós.
(adaptado de «Se isto é um Homem»)

Eu não estive em Auschwitz

(como Primo Levi).
Os meus pais não são judeus
por isso não sei
por que corre sangue meu
em Auschwitz.

Sempre que vejo o filme
ou aquela velha fotografia
olho-me no espelho
e vejo-me em 80m2
alinhado com cento e vinte pessoas
(quase desconhecidos)
prontas para receberem uma palavra,
uma palavra inteira que os ajude
(ou a deus que delas se perdeu).

Estou de pé junto dos outros.
Ouvimos a cavilha do gás a soltar-se
às mãos daqueles que tinham acabado
de comer galinha frita.
Rola pelo tubo de metal
a nossa vida
o confronto último
com o nosso rosto
nos olhos dos outros:
uma última face.

Nada peço, nenhuma praga.
«Que os vossos filhos vos vejam de frente
a cara:
perscrutem nos vossos olhos
o sangue de todos
os que morreram.
Que todos estejam no vosso rosto».

CERZIR

Quarteto para as Próximas Chuvas
João Rui de Sousa
Lisboa, D.Quixote, 2008

É nesses dias de sol (de sul)
que eu trabalho

Mesmo quando apenas sombras
crescem. E a dor é já um sal
irrecusável
(Ossos do Oficio, pg.130)

É bom ter autores que nos acompanham há muito. São aqueles a que não ficamos indiferentes quando novo livro sai.
Este novo livro de João Rui de Sousa (n.1938), que sempre nos surpreende, é dividido em quatro capítulos: Algumas Asserções sobre o Real; Oscilações e Penumbra; Fulgurações e O Rosto (o Rasto) da Escrita.
Depois de Lavra e Pousio (D.Quixote, 2005) este livro traz-nos um poeta renovado em circulação por uma realidade cendrada. O poema que abre o livro “Tempo e Transformação” é do melhor que tenho lido nos últimos tempos, dando mais uma vez a conhecer a mestria de João Rui de Sousa.
Este livro é um canto renovado sobre o real. E, simultaneamente, a demonstração que é sobre a neve que imprimimos os nossos passos, o sulco do devir na observação dos outros. Mesmo que JRS troque neve por granizo é sempre a mesma coisa: é no devir líquido e terra que «floresce / o tambor dos sinais, o rodar / das palavras, o estampido / dos dias.» (pg.29). E há a noite onde todo o caminho se metamorfoseia num «traço escuro que ressoa» (pg.37) em alguém que se mostra extenuado. É uma poesia feita num curso entre o campo e a cidade. Esta mostrando uma solidão que dilacera, e só às vezes percorrida pelo azul, e o campo mostrando a vida a crescer nas margens das águas, em plantas que mostram na claridade o seu viço. Permanece nestes poemas uma inquirição constante, espiritual, sobre a origem e o rumo da natureza. Esta que na emergência dos seus exemplares (árvores, bichos, plantas, etc.) nada nos pode dizer do seu mistério a haver que também será o nosso. Mas há nesta paisagem algo novo, aéreo, ave putrefacta que por vezes é sono outras poesia, sempre esvoaçando a caminho de um futuro que é «frio e luar» (pg.52), hesitando com medo de um voo em falso. E nesse sono esconde-se o homem e a sua linguagem (“ovo de palavras”) que se transforma «no pouco a pouco dos milénios» (pg.13) e nele tudo é transformável.
A noite é neste livro de JRS o lugar da transformação e da clarividência. Onde a morte circula vinda da luz a caminho da luz; vinda do pó a caminho da cinza, esta que é o «sábio signo dele» (pg.65) e que se evidencia num olhar sem resposta que é a morte. Desta demanda em torno de quem se ama numa idade tardia parece ter surgido o poema Diálogo.
E por último reúnem-se palavra e natureza. E desta reunião surge uma linguagem que conserva o cômputo geral das qualidades das substâncias, limitada pelo nascimento e pela morte das mesmas. Há neste ofício de reparação de algum hiato ou fenda, que o poeta persegue, sem o saber, através do poema, um homem que quer falar; que deseja, sobretudo, cerzir o lugar (vazio) à sua circunstância com o que de melhor tem para dar às palavras (ele que é língua e natureza). E assim, inesperadamente, a linguagem irrompe «rasgando a pele, a roupagem / e o próprio músculo da realidade» (pág.126), quebrando algum encanto que ainda possa haver no coração dos mortais. Por esta razão dá o poeta um «conselho aos crentes»: que não se deixem envolver pela dor que o verso reporta; «não vos deixeis […] cair na tentação da poesia!» (pág.141).
UM LIVRO A LER.

UMA TERCEIRA MÃO

Dá-me por vezes uma vontade que não domino. Entro numa livraria e compro de uma assentada todos os livros de poesia que encontro e que foram publicados nos últimos meses. Depois vou para algum lado, mesmo para casa, e dedico-me a eles. Mesmo conhecendo bem alguns autores ou desconhecendo-os de todo, esqueço o que ouvi ou li sobre eles, e penetro nessa matéria negra que são os versos dos outros. Desse saco de livros que comprei e li destaco dois: A Terceira Mão de Manuel Gusmão (Caminho) e Vida: Variações de Bénédicte Houart (Cotovia), ambos deste ano.
Conheço a poesia do primeiro, mas nunca li nada do segundo (um poema aqui ou acolá, talvez. Mas o problema das revistas de poesia é que se tornam vendavais de nomes que se perdem e esquecemos). Manuel Gusmão tem nos seus poemas maiores um rastro que é fácil perseguir. Seguimos neles um percurso poético sem sobressaltos semânticos e construímos em conjunto essa ferida que a poesia, mais do que a prosa, sempre introduz. É bom ouvir renascer, em palavras doutro, alguns poetas convocados de que gostamos e com os quais aprendemos no seu devido tempo: Fiama, Herberto, Carlos de Oliveira, Neto Jorge e outros. É bom que as ideias emotivas de que vive o nosso percurso de leitura se levantem e reconstruam, na evocação, o desejo que percorre a superfície do mundo. No entanto, sou tentado também para uma terceira mão, aquela que se ofende, que se devora na leitura do inesperado e do infértil. E no livro de Gusmão abundam motivos para a ceifeira desta terceira mão que também, sem o saber, escreve um poema sobre outro. Ela não gosta da sobreadjectivação, da convocação de elementos metafóricos que não introduzem nenhuma valência semântica. Há muitos exemplos neste livro de Manuel Gusmão, sobretudo no capítulo Quatro Andamentos para um Alfabeto. Vejamos «e abre a árvores ao claro incêndio das suas aves» (pg.26). Porquê claro? Palavra repetida também em «Claro traço» (pg.33) e «enseada clara» (pg.26). E mais adiante «árvore da música», ou o enfeite da imagem em comparação «o flanco contra o ventre / o barco enfrentando o mar» (pg.29). Ou «a montanha lança uma pauta de sombra sobre a terra (metáfora repetida também na pág.32). Porquê pauta de sombra? Porquê pauta?
A terceira mão quer escrever um poema sobre outro poema e não consegue, devora-se.
O livro merece ser lido e, sobretudo, escutado. É este o paradoxo.

Já o livro de Bénédicte Houart é uma variação sobre temas do quotidiano. Alguns ultrapassam o suportável por serem risíveis, mas lido o riso no primeiro verso tudo avança melhor. Exemplo: «Hoje o meu cão faz dois anos de vida» (pg.31) (a terceira mão retiraria «de vida») mas deixa andar até «talvez os animais sejam donos do silêncio». E assim já se percebe o riso e o sulco que o poema faz.
Entre um registo simples do quotidiano e a evocação do trágico, os poemas deste poeta lêem-se bem, mas com algum desequilíbrio. Há pequenas ilhas que nos satisfazem. Exemplo: «abandonando a sombra em todo o lado».
É um livro a ler.

O PÃO AS MÃOS E A CASA

Em Seia existe o Museu do Pão. Por estes dias, neste museu, o tema será “ Pão em Mão”.

E as fotografias serão do Pedro Inácio.

(Um pequeno contributo meu.)

De que me lembro? Sei que é Verão. Essa longa estação parada na memória que se quer viva. Sei que é manhã. Há já o zumbido dos insectos na vidraça por trás da cortina. Sei que é Domingo e se festeja. Sei-o, porque há no ar um cheiro de trigo, centeio, água e fermento e estala no fundo do jardim, sob telhado há muito construído, a lenha no forno aceso. E sobre aqueles cheiros um se evidencia, o de um corpo que sempre foi velho em mim, corpo de avó. Não me levanto. Deixo-me estar, envolto pela madrugada e pelo som que as mãos fazem tendendo a massa que mais tarde irá ser pão. E haverá vinho para os outros. Colo-me parado àquele som que é um rosto em esforço, desenhando as mãos que ora se afundam ora se erguem em dedos carregados de branco. É preciso que esse odor preencha todas as fissuras da casa, por isso as mãos não podem parar. É preciso que toda casa conheça o pão antes que o calor o enforme; antes que mãos já lavadas lhe escutem o toque a cozido e o ponham direitinho sobre a arca do corredor. Sei agora o que é ter um domingo e mãos assim.

Soube da notícia. Fui abrir o primeiro livro que li dela, Depois de os Pregos na Erva. Embora traga na capa Afrontamento-Porto, indica-se na página 4 que é «Edição da Autora», 1973. Já lá vai muito tempo e muitos livros de Maria Gabriela Llansol se juntaram a este na estante. Gostava da sua escrita, embora em alguns textos que ultimamente publicou encontrei ilhas em vez de continentes que é o que sempre espero dos autores que gosto. Ao abrir este livro e lida a primeira página (já não me lembrava dela) dou comigo a pensar nalguma crítica e, em oposição, o grande exercício de ficção contemporânea que é este livro (e muitos outros que se lhe seguiram ou ficaram para trás). E logo no princípio dele, aí pela página 16, dou com um texto manuscrito. A letra é minha mas não sei a quem pertencem os versos.

Serão meus? De um velho Agosto? Ou terá sido em Abril? Ou serão de um poeta que copiei nesse furor da juventude?

Aqui os deixo in memoriam. Até sempre Maria Gabriela Llansol (como diria o nosso Vergílio, seu vizinho).

No teu rosto põe um riso

e no cabelo safiras

esquece o dia que passando

regressou do ocaso onde jazia.

Esquece por um dia

o destino do sol e da noite

e regressa calmamente ao verde

«coração te quero».

Há muito que leio e investigo sobre os problemas do som. O seu despertar lento desde os fins do séc.XIX, a sua inclusão nas principais vanguardas do séc.XX, a emergência do ruído nos ofícios e artefactos humanos e as suas causas e efeitos. Por esta razão achei bonito este poema que aqui transcrevo, incluído no último livro de ANTÓNIO SALVADO, Ao Fundo da Página (Estudos de Castelo Branco, 2007). O desejo aqui transcrito é o de um acoustic mirror (espelho acústico).

Para que essa pintura de paisagem
com trigais e papoulas
e algumas discretas casas,
vivificantes palheiros,
ficasse efectuada,
deveria trazer ao nosso olhar
condescendente
um zumbido subtil
de brisa a deslocar-se,
o som não vibrante
do sino mais além do campanário,
palavras de amargura ao pôr do sol
e um calado pesar de mais um dia igual.

Nihilist Spasm band-#7-London, Ontario Canada

E agora só para ver se estou vivo, Nihilist Spasm Band