UMA POSSÍVEL HABITAÇÃO

O livro Barro (Relógio d'Água, 2012) é na obra de Rui Nunes um elemento singular. A palavra «barro» que escolheu para título reflecte essa singularidade: por um lado é matéria-prima, arquétipo narrativo que «enforma» alguns dos seus livros; por outro é matéria autobiográfica, remetendo para o avô oleiro. O livro compõe-se assim em duas vertentes: a primeira dá-nos conta dos principais temas que constituem a obra já vasta deste autor (o primeiro livro, «As Margens», é de 1968); a segunda acrescenta-lhe as suas memórias, algumas delas inscritas noutros livros do autor. Este trabalho é feito num cerzimento metódico, unindo fios dispersos, unindo tempos e palavras que lhe são elementares. Assim se faz a literatura.

Um dos temas recorrentes na obra de Rui Nunes é a noção de pátria, agora identificadas: duas da infância, três do homem adulto. Pátrias sensíveis é do que falamos. A primeira é terra e casa, na Beira Baixa, que vem a nós sob uma luz de verão, intensa, que coagula no limiar e torna escura a habitação. Por isso o campo e a deambulação. Enchem as páginas desta pátria, bichos, pó de barro, chão e brincadeiras. E nelas os sentidos projectam-se até aos mais pequenos movimentos e segredos.

Depois da cegueira da luz, ao rés do chão, a outra pátria tem uma brisa marítima, atlântica, lá para os lados de Setúbal. Aqui tudo é diferente: é o mar que explode de vida e enche de luz a habitação. Temos depois mais três pátrias: a de Wachau no Outono, onde se vê, a partir do Danúbio, os restos de uma civilização e «um rio perdido entre a nascente e a foz». Mais a norte Kirkenes, terra vertical sobre o mar, um arrepio profundo. E, por último, a que defende uma outra noção de pátria para os homens: uma pátria sem território apenas corpo, nómada, com o nome próprio de «Viagem».

Este livro está organizado como se fosse um livro de cânticos, aqui e ali intercalados por um refrão. Para decorar, conforme os escritos mais antigos, os primeiros. E como canção, a escrita imprime uma determinada velocidade, ajudada pela versificação. A matéria é, como vimos, a vida; pontos de luz que se unem vindos do passado e se aconchegam no presente que tem sempre uma palavra a dizer ou a acrescentar um hálito de tristeza. Há nesta matéria, substância suficiente para uma definição autoral de escrita e literatura.

O «Faça-se» é aqui não a mediação «ad-hoc» mas a margem da língua que ainda toca no mundo: uma margem antiga, primégina, quando a linguagem quis ser a ponte entre o que é humano e a perdida physis. Se a linguagem primeiro e depois a escrita afastaram o homem da sua natureza, é possível ainda encontrar nesta língua de Rui Nunes um uso em criação e não apenas em mediação. É isso que deve fazer a literatura: encontrar essa margem de contacto, na linguagem, entre coisa humana e natural: «todas as palavras cortam, à nascença. Por isso, / obrigá-las continuamente a renascer, / embora seja também contra nós que renascem.» É necessário, por isso, arruinar a sintaxe, antes que palavras «inventadas» se interponham e tornem insignificante a língua e a vida. Talvez «o fim de qualquer escrita seja a sua destruição». E por esta destruição se destroem também palavras inventadas sobre a ruína, como «deus».

Nunca se sabe o lugar de contacto, nem nunca podemos regressar pelo mesmo caminho. Não há sinais para o retorno. Nesse lugar pode erguer-se sempre uma habitação, mas precária, radicalmente humana, mas sempre pobre: «e dessa unidade tão débil, da veemência dessa pobreza, se fez, se faz, um texto.

Sem pátria. Sem poder.

Quase sem nome.»

Sinto-me mais vertical com livros assim.

El Peine del Viento, Eduardo Chillida, em San Sebastian

Orquídea

A única planta que tenho em casa é uma orquídea. E todos os anos em meados de Abril o verde mancha-se de lilás. Este ano nasceram-lhe cinco bonitas flores. Todos os anos parece haver mais uma. Depois é vê-las todos os dias quando chego a casa. Mas em cada três dias cai uma flor. E hoje, dia 5 de Maio, caiu a última que não guardei. E eu fiquei a olhar aquela haste que queria encher o mundo, a ficar cinzenta e a pensar murchar. E a pergunta que faço é: o que seremos - eu e planta - daqui a um ano, quando a planta se lembrar de ser flor outra vez?

Sentir

Autor: António Salvado
Obras: REPOR A LUZ e AURAS DO EGEU e de todos os mares
Editora: Fólio Exemplar
Ano/Cidade: 2011/Lisboa

Há poetas que vêm connosco desde sempre. Perdidos na infância, ambos. Lembramos nomes. Às vezes ainda não como criadores de poemas e obras mas apenas um nome. Depois chegamos àquela idade que se deseja ler sem sabermos a causa. É aqui que surge António Salvado. Como outros, mas no meu tempo apenas, limitou uma pátria sensível e sobre ela escreve. Se este texto tivesse outro alcance, podia falar de uma cultura sensível, aquela que permanece inviolável nas comunidades beirãs: um olhar muito próximo da natureza que ele soube captar como poucos; um ouvido apurado para o fazer dos insectos se é verão; o itinerário das águas e a metamorfose das flores. E como todos os que chegam à sua idade (Castelo Branco, 20 de Fevereiro de 1936), sente-se agora nos seus poemas um outro alcance, uma espécie de ética poética que quer transmitir aos seus leitores. E por baixo, mesmo no lugar em que o seu sangue tinge as ribeiras, o assombro constante de quem pela primeira vez viu crescer e definhar uma flor.
Os poetas lembram-nos mais que outros o que é estarmos vivos, mesmo que cercados pelo inverso.
«Ó Cesário, tu que amavas a cidade e detestavas o campo, deixa que alguns corações repousem no zumbido sazonal da paisagem.»

Aquilo que direi…
[…]
E só nomes gerados pel’ausência
Aqueles que ouvirás:
Com sílabas de amor fora do tempo
E conformando um comovido espaço.
(do livro Repor a Luz)

Agora que faz anos, daqui lhe mando uma abraço.

A CRIANÇA

Escrever palavras, com um dedo de criança
para ficarem soltas no ar, «como alegria e mundo».
Escrever outras menos precisas, «como amor»,
só por descuido,
pois muitas mirram e morrem
sugadas pelo ar da manhã.

Mas o homem não sabe escrever de outro modo.
Nunca teve outro utensílio
apenas o dedo indicador com que desenha
as letras bonitas e redondas
que viu nos livros da casa.

«Desenhar casa», lembrou-se
e surgiu uma cidade
mistura de outras cidades do Sul.

Olhou para onde nunca esteve
e esperou que o ar a engolisse por inteiro.

Varese-Edgard-and-Le-Corbusier_Poeme-Electronique_1958

Sobre o Fantasma e a Literatura

Obra: Teoria do Fantasma

Autor: Fernando Guerreiro

Editora/Ano: Mariposa Azual/2011

O fantasma colige, sobretudo a partir do século XIX, e ainda mais com o aparecimento das máquinas de reprodução (som e imagem), significados que nunca se perderam na literatura, seja ela erudita ou popular, laica ou religiosa.

Assume-se, no entanto, na primeira parte deste livro, «Literatura Fantástica», (esta obra comporta mais uma parte em poesia a que o autor chamou «Teoria do Fantasma» e uma separata «Teatro Dubrowka»), que não é apenas uma aparição do que já perdeu o corpo que se fala (e daí a palvra teoria) mas de Poesia, enquanto operação humana de produção (em diferentes camadas) de um outro que contamina a literatura tornando-a espectral e, por isso, fantástica.

O ensaio (e o poema) sugere dois percursos para essa aparição: por um lado o autor sabe-se portador do fantasma que preenche o texto; por outro lado o leitor constitui-se, na leitura e através do semelhante e analógico, com a estranheza.

Isto implica quase sempre, dependendo dos modos de produção de sentir, que o «real» renasce sobre o espectro, o que «implica o risco do sujeito» (leitor e autor). Risco de vida mesmo. Quantos soçobraram à visão de um «real» a partir de um meio? É esta última palavra que o livro segue. Não apenas o meio mas também a sua mensagem, essa que torna sensível, «visível», o fantasma.

para os meus amigos

O corpo já arrefece e
a vida é apenas o tempo
de um abraço

JORGE LIMA BARRETO

Conheci pessoalmente o Jorge Lima Barreto há pouco tempo, há menos de um ano, por obrigação académica: fiz parte do júri da sua tese de doutoramento que apresentou à Faculdade de Ciências Sociais e Humanas (da Universidade Nova de Lisboa). Já tínhamos trocado alguns mails, e continuamos a fazê-lo depois da dissertação. Queria convencê-lo a dar algumas aulas no curso de Ciência e Tecnologias do Som, na Universidade Lusófona. Quando um dia destes foi ter comigo à universidade achei-o muito em baixo. Perguntei-lhe das causas. Deu-me as suas. Falamos do estado da arte e do país. Ficamos de falar. Lembro tudo isto agora que o Jorge se foi embora. Penso que deve ter ido dar uma volta, que foi até Vinhais e por lá deve ficar não se importando mais com a cidade, com a música e a escrita em torno da improvisação, da tecnologia e dos instrumentos. Foi sempre novo. Lembro-me na década de oitenta e em alguns concertos. Vou-me daqui a um dos discos dele. E que posso eu lembrar? O Verão com o Jorge dentro.

Cy Twombly (1928-2011)

Olhamos. Olhamos muitas vezes. Suspendemos a visão e pegamos no ouvido. Queremos ouvir o traço do pincel; os riscos; as letras e, sobretudo, os nomes. Ficamos neles. Querem dizer tempo. São profundos e levam-nos a Roma e a Atenas. São nomes de gente. Todos mortos. Mesmo um ponto de tinta ou uma letra remetem para um início, uma origem, que logo se faz maior idade e parece morrer. Mas antes há em nós a evocação de um tempo profundo, da sua memória e das nossas lembranças.
Pintar ou desenhar como se estivesse a ouvir as primeiras letras a serem ditas, articuladas. Escrever para querer dizer os segredos que se escondem por detrás de todas as palavras, mostrar o significado de cada vez que foram ditas. E o que ouvimos? A algazarra dos tempos. As épocas sobrepondo-se e a audição a deixar-se cair para dentro, para essa matriz sonora que se compõe desde o início. Na infância dos gestos e da expressão: é aqui que tudo começa.

Morreu em Roma que tinha adoptado como sua.

Com a vontade de acompanhar os meus livros, esqueço-me que também aqui existo.

Um novo livro, pequeno mas com algum interesse para as questões do som no século XX. Deixo-vos a capa.

Edições Universitárias Lusófona, 2011, 94 páginas.

Amigos: Deixo aqui um convite para o lançamento do meu livro (O Mundo é uma Paisagem Devastada pela Harmonia – [ensaio sobre o ruído e por natureza o som]. Lisboa: Vega, 2011), com apresentação do prof. José Gomes Pinto, a ter lugar no dia 15 de Abril, pelas 17 horas, no Edifício Q, sala Q.2.3 (auditório), da Universidade Lusófona, ao Campo Grande. Espero a vossa presença.

O Desastre Épico

A Mão do Oleiro

Rui Nunes

Relógio d’Água, 2011

Este é o novo livro de Rui Nunes. E nele descobrimos alguns dos núcleos narrativos que já tínhamos encontrado em «Os Olhos de Himmler» (2009). Este livro não escapa a um corte profundo com o que sempre consideramos romance, conto ou poesia: há uma hibridez de géneros que atinge a linguagem do autor. Para além desta hibridez, a escrita organizada como se de um caderno de apontamentos se tratasse, rompe com os códigos da linearidade e obriga o seu leitor a constituir diferentes camadas de sentido, que partem do modelo tradicional da ficção à apresentação de memórias, de superfícies em deambulação a processos poéticos que emergem da impressão do real no narrador. Organizado sem uma distinção geral de lugares e tempos, como se o mesmo corpo (mesmo narrativo) pudesse convocar o que foi e o que é, a leitura faz-se inteira no percurso de cada linha. E em cada linha nasce um caudal significativo donde se pode ver a literatura em construção, mas sem andaimes nem rede. Em cerca de 70 páginas, Rui Nunes convoca para o seu exercício um pretérito e um presente, as figuras de um mal geral, uma paisagem luminosa e sonora mas contaminada pelas diferentes faces do humano e, por fim, as palavras possíveis do que ainda pode ser descrito ou nomeado sempre em convulsão, manchado que está por palavras herdeiras do que desde a origem está contaminado pelo desastre épico reduzido aqui ao essencial e contemporâneo. Desde as primeiras obras que Rui Nunes seguiu o curso literário mais inovador do século XX, o que recusa a prosa ou o romance como meio de informação e entretenimento e dá abrigo a uma experiência na linguagem a partir do vivido e do horizonte da morte.

Há também uma criança que anda de um tempo a outro, de um passado para um presente. Sem nome. O passado é mais largo que o presente. Este estreita-se cada vez mais, em cada palavra, na própria recusa de constituir uma descrição que possibilite ao leitor algum ponto de apoio ou sustentação. Temos alguns mas funcionam como metástases do mal que povoa o tempo, qualquer que seja. Essa criança sem nome cresce em muitos lugares, alguns bem conhecidos, outros nem tanto. E esta criança torna-se homem nesses lugares e, nesta acção, contamina-os com o seu passado. Não os pode ver de outro modo. E o que não se deixa manchar é o que escapa ao humano: o som, as sombras, a luz, o silêncio e o povoamento destes interstícios no espaço e no tempo, isto é, a natureza eterna mesmo que apocalíptica. Bem, a criança cresce em alguns lugares identificados, de Dresden ao Médio Oriente, de um interior rural às grandes cidades, e observa e diz o que passa despercebido à maioria dos mortais. E com esta observação distende também a rugosidade de um passado sobre os erros do presente, alheio ao rancor mas não há angústia e à luz baça do dia. É um livro sobre a existência, ou melhor, como nos tornamos terra com outra terra, e bichos com outros bichos, mesmo aqueles que não se observam a olho nu.

O rapaz veio de um lugar de silvas, de uma escola escura onde as palavras se comiam umas às outras, ou então emudeciam. Por isso o rapaz não tem nome próprio. Ficou no seu passado. E ao tentar lembrar-se dele para o dizer aos que lho perguntam, fica mais anónimo. E surge sempre outro: deus. O seu nome e Deus são o que ele tem mais próximo de uma recordação, da ternura (pg. 70). Sem nome que se pronuncie, que seja som, fica apenas com o do Oleiro, o que desfaz as figuras que cria e deixa o pó da destruição pelo mundo, mesmo sobre os móveis da casa: «faça-se. Faça-se o tempo: / coisa a coisa Deus repete a morte. / E em cada nome, esperamos a explosão, / esse povoamento de restos,» (pg.18). Deus é uma recordação de um domingo, de uma cozinha a mexer-se erodida pelos sons que vinham dos campos. E muito mais. É um nome que torna o corpo um «exercício do medo» (pg.11). Um medo que começou na infância que teve que abandonar para se fazer à vida, prostituir-se. E com esta acção ficou mais anónimo mas também mais livre. Esta acção reconstitui e identifica o que o autor chama de «pátria»: o escárnio do outro e o seu poder são apenas formas de libertação, ou de estar perante a face do mal que tudo contamina. Aliás, dois nomes que aparecem são dessa face: Heinrich Himmler e Reinhardt Haydrich. A palavra que é o seu nome não poderia fazer parte desta semântica que aprofunda a língua e a torna maléfica, que serve a morte e a devoração. Dizê-lo seria apagar o que é o mundo, um mundo onde a necessidade do organismo a dizer-se «destrói a palavra harmoniosa» da natureza (pg.14).

Esta obra, como outras de Rui Nunes, é dura, esvazia com a escrita o que se entende por humanidade e repete esse vazio em cada palavra. A repetição não é apenas para revelar a verdade do que enuncia mas para ir mais além, à violência que é toda a repetição do próprio eco semântico. Parar para apenas ouvir. Apenas. Nada mais de alguma coisa humana entre os sentidos e o mundo. Apenas o silêncio que se revela na observação do mundo, da sua substância: «há um silêncio para a morte, há um silêncio para o medo, há um silêncio para o amor, há um silêncio para cada objecto que as mãos agarram, / para cada luz, / cor, / tempo. / O silêncio é o nome / único / das coisas» (pg.49). Aqui o silêncio não é uma construção, a falta de som ou a sua anulação, aqui o silêncio é a queda do homem para dentro de si e do mundo: uma única queda. E esta queda traz consigo novas formas de escuta e a vida que a «lupa» descobre. E também uma vida, não muito larga à semelhança de um grande delta que aporta à maturidade ou à velhice, mas uma vida muito estreita, quase a sumir-se, quase uma mancha. Por ser mancha alastra e contamina. Vem do mais fundo que o humano tem, da maldade da comunidade, e aflora à superfície do corpo, ao tempo do corpo. E para dar conta deste varrimento efectuado pela mancha, a escrita tem que ser pedra após pedra, letra após letra, para que fiquem apenas palavras libertas que dizem o mundo. Poucas, porém. Um início sempre, um regresso ao lugar de partida já sem nome e às acções desse tempo. Daí o nome de Cy Twombly, esse artista plástico norte-americano que fez da escrita, à revelia das principais correntes da década de cinquenta do século XX, a mancha da sua pintura: palavras, palavras inteiras de uma memória antiga; palavras inteiras ressequidas quando chegam aos olhos; palavras da criação no momento em que Deus disse «faça-se», idêntico verbo na mão criativa.

Como sempre acontece nos livros de Rui Nunes, há uma descida vertiginosa aos infernos que nos povoam, a uma lama que vem do passado e aporta no presente e que fecha portas a muitos futuros radiosos. No entanto, não há na obra de Rui Nunes um fechamento irreversível a um devir. Há na sua literatura, a que a portuguesa deve agradecer por ter entre os seus oficiantes alguém que aprofunda a língua em que falamos e na qual nos constituímos como comunidade, pontos luminosos que nos fazem bem, já que nos colocam perante a nossa precariedade (“um corpo é um sítio precário”, pg.68), ou melhor, reflectem o que somos. E, na verdade, a todos os níveis não somos mais do que restos: restos de um oleiro em seu trabalho incansável de despistar o humano, de o tornar errante; restos enquanto pedaços de uma herança que vem de longe; restos de significados precisos que enchem as palavras (todas as palavras têm uma história semântica para contar, «todas têm para trás um longo percurso» pg.67) e contaminam o que digo com elas; restos de uma explosão dos aspectos; restos de uma luz que na sua intensidade cega; e, por fim, restos de um corpo em queda. O que Rui Nunes nos diz é que somos este conjunto desde que nascemos e que, no tempo da nossa duração, se vai purificando até à dor e ao sofrimento. «Quem não sofreu que atire a primeira pedra. E todos o deixaram. Só. A escrever na terra. A palavra. Aquela. Que não será lida. O princípio. Ou. O recomeço», pg.61.

O Universo Sonoro

Tenho andado arredado desta actividade. E a razão é quase sempre a falta de tempo.

Venho aqui trazer uma notícia: a publicação do meu livro «O Mundo é uma Paisagem Devastada pela Harmonia». Título que fui roubar a um verso do escritor Rui Nunes.

Esta obra tem por subtítulo [Ensaio sobre o ruído e por natureza o som]. É, na maioria das 230 páginas, um voo sobre o que se fez em torno do som e do ruído, nomeadamente, desde a segunda metade do século XIX.

É bom que a hegemonia da visão e, principalmente, a cultura visual ceda algum espaço à cultura do som. Sem o sabermos somos por vezes mais ouvido que visão.

Já à venda. Na Fnac, por exemplo:

http://www.fnac.pt/O-Mundo-e-uma-Paisagem-Devastada-pela-Harmonia-Luis-Claudio-Ribeiro/a349577?PID=5&Mn=-1&Ra=-1&To=0&Nu=1&Fr=6

Em Alguma Parte Alguma

Autor: Ferreira Gullar
Título: Em Alguma Parte Alguma
Editor/ano: Ulisseia/2010

O livro «Em alguma parte alguma”, do poeta brasileiro Ferreira Gullar (prémio Camões) chegou a Portugal ao mesmo tempo que era publicado no Brasil, facto que deve ser assinalado, já que ao longo dos anos temos assistido à chegada ao mercado português (o mesmo deve acontecer e em maior escala no Brasil em relação a autores portugueses) de alguns excelentes poetas que conhecíamos apenas de nome ou de poemas em revistas da especialidade ou antologias. Claro que quem anda actualizado se lembra de uma antologia (Obra Poética) deste autor publicada há alguns anos pelas edições Quasi.
A obra de Ferreira Gullar, já extensa, funda-se numa relação com o real e, neste livro, no permanente encontro com a ausência, mesmo da linguagem. A poesia aparece sempre por detrás do que não se sabe. A língua é aqui um dispositivo que diz simbolicamente o mundo e ao inscrever o nome, «pêra», por exemplo, põe em relevo um «máquina viva» em sua entropia. Ao ler estes poemas de Gullar, sobretudo os da primeira parte, vem até nós a expressão de Roland Barthes, a de que um texto (ou um poema) é um tecido, uma teia, através da qual a aranha se desfaz. Este tecido é feito de muitas texturas. Muitas o poeta convoca, do ínfimo às estrelas, do cheiro das flores ao brilho incessante dos astros. E esta convocação tem como fito «reinventar o certo pelo errado», mesmo que isto signifique o encontro com o corpo em perda e com a morte. Um encontro na palavra com os silêncios do mundo: «a poesia é, de fato, o fruto / de um silêncio que sou eu, sois vós, / por isso tenho que baixar a voz / porque, se falo alto, não me escuto».
Para ler.

A Eternidade das Pedras

Uma exposição do fotógrafo Pedro Inácio (Stones: the perpetual peace, http://www.kfcenter.or.kr/english/art/01_read.asp?num=4018#) esteve patente ao público no Korea Foundation Cultural Center, Seoul, em Novembro de 2010. Este texto que aqui se reproduz faz parte do catálogo.

A Eternidade das Pedras / The Eternity of Stones

Nunca me esquecerei desse acontecimento
na vida de minhas retinas tão fatigadas.
Nunca me esquecerei que no meio do caminho
tinha uma pedra
tinha uma pedra no meio do caminho
no meio do caminho tinha uma pedra.
(Carlos Drummond de Andrade - 1902-1987)

Estas fotografias não são de pedras rolantes mas de pedras imóveis que nunca conheceram outra paisagem. Prepararam-se desde o início dos tempos para fazerem parte dela. Dizem que na sua viagem por Itália, Goethe trazia das viagens pelo campo os bolsos cheios de pedras. Para um poeta aquelas pedras deviam ter as marcas das grandes batalhas e das escolhas feitas por mãos criativas. O que ficou para trás, se para o futuro sobraram os grandes monumentos e estátuas, devia ter uma história para contar, impressões dos gestos, possivelmente os sons de um tempo que há muito acabou. Como muitos de nós em crianças, Goethe sabia que aquelas pedras deslocadas das suas paisagens iriam no dia seguinte para o lixo. A pedra é bonita ali, sob a luz e o vento, desviada para outra paisagem só lhe resta ser o despojo de um dia em viagem pelos campos e pelas praias.
Talvez por isso, Pedro Inácio capta-as na sua nudez elementar, guardando delas diferentes idades, espaços e figuras. Se algumas pedras, coloridas pelos líquenes, parecem ter chegado à idade maior, outras parecem ter nascido agora, vindas do ventre de todas elas, ainda tão frágeis que a nossa visão as imagina barro e pó.
Olhemos então para elas, cruzando o nosso olhar com o do fotógrafo. E o que nasce em cada um de nós é certamente o que deve aparecer aos olhos de um escultor: aquele maciço mineral tem, sem o saber, uma forma que avança do seu centro até à superfície e o individualiza na paisagem. O seu recorte é uma aparição que por instantes se solta para se fixar no olhar.
Como acontece no humano, também o que é mais frágil, ou se mostra mais exposto, sofre com o tempo. Sem o uso de nenhum instrumento, apenas cedendo à erosão, a pedra expõe-se, metamorfoseia-se frente ao sol, numa paciência de séculos. Algumas já estão muito próximas do seu destino, mineralmente podres, mas mesmo assim são heróicas sem o saberem. Há nelas a graça do mesmo; do que tranquilo espera que se cumpra o tempo, o seu. Mas a graça vem-lhes também de uma lembrança antiga como o dia, uma lembrança em perguntas: quantos homens já ali se sentaram, à sua sombra ou ao sol, a caminho de nenhures que é sempre a aventura? O que teria visto e ouvido a pedra se tivesse sentidos para tal?
A pedra não precisa de mais nada a não ser do nosso olhar. E com ele perscrutar, no mais ínfimo detalhe mineral, as impressões doutros tempos e do que vivo lhe tocou. As lendas acompanham as pedras. São substâncias nascidas de um desejo mitológico: perpetuar o que é fugaz no que parece eterno; perpetuar a catástrofe ou a alegria. A pedra dá-se bem com este desejo. Também a luz e a imagem destas fotografias desejam perpetuar um presente sobre o tempo em que estas pedras já não se mostrarão estáticas, contemplativas, mas grãos de areia ou solo arável.
Quem nasceu nas encostas de uma montanha relaciona-se com esses monstros serranos através da dimensão: de grandes e difíceis de escalar, passam com o nosso crescimento a ser mais pequenos. Estreitam-se as pequenas grutas onde nos escondíamos e a longa figura que nos tinha marcado na infância apresenta-se agora diferente, envelhecida. Sabemos que o tempo é uma evocação da matéria, mineral ou orgânica, por isso as fotografias de Pedro Inácio não captam apenas a diversidade natural mas também o que fomos e o que seremos, já que tudo está unido pelos elementos que possibilitam habitar o mundo: o sol, a terra, a água e o ar.

Luís-Cláudio Ribeiro

Uma boa prenda de Natal

Título: Antologia
Autor: Fernando Echevarría
Editora/Ano: Edições Afrontamento/2010

Quando já lia filosofia, falamos no início da década de 80 (eu sou dessa ímpia geração), apareceram no mercado dois livros que pouco tendo a ver com o exercício de um pensamento reflexivo sobre a filosofia ou qualquer dos seus objectos, despertaram em mim uma enorme curiosidade. Dar a dois livros de poemas os nomes de Fenomenologia (1984) e Introdução à Filosofia (1981), pareceu-me na altura, e a esta distância, uma deslocação de campos da crítica e criação.
Vem agora Fernando Echevarría lançar no mercado uma reunião parcelar da sua poesia a que chamou apenas Antologia, unindo no mesmo objecto alguns dos principais poemas dos livros que vem publicando desde 1956. Se agora me parecem distintos estes poemas é porque o tempo passou por eles, deslocando-os também para a minha reflexão sobre o real. Na verdade, Echevarría constitui no panorama da poesia da segunda metade do século que findou, um caso exemplar: uma poesia construída em torno dos elementos, problemáticos ou não, que permitem reflectir sobre o conhecimento que temos do acontecimento, e do modo como este conhecimento atinge, mesmo que apenas simbolicamente, a nossa forma de sermos.

A sua leitura tem que ser feita com uma atenção extrema ao movimento e ao ritmo do verso, e uma atenção redobrada à torção semântica que Echevarría produz nalgumas palavras que nele são elementares.

renata correia botelho

small song

Averno, 2010

Há um lugar de silêncio nesta poesia, e isso é bom, como uma oração transviada que em vez de subir ao Altíssimo, permanece rente ao chão, à natureza do poema. Este lugar é, sobretudo, de palavras que se cruzam com a experiência. Mas esta experiência padece, por enquanto, de alguma mudez: é na linguagem que o mundo ganha algum rumor e sentido, é no «livro» que o viver se vê; é perante a grandeza da criação do homem que o corpo se dobra («há músicas que só podemos/ ouvir de joelhos») . O poema deriva sempre do confronto com essa deficiência que o real parece comportar. A beleza no humano é a dor do humano perante a visão de um irreparável estado de coisas. Como a morte.

Ligeti - Artikulation

Artikulation de Gyorgy Ligeti sob(re) composição visual de Rainer Wehinger

The Murder of Crows

de Janet Cardiff

Dos moinhos

(Este foi o meu pequeno contributo para uma exposição dos irmãos Carlos e Pedro Inácio: A alma dos moinhos. O Carlos faz hoje anos, daqui lhe envio um abraço.)

Nasci a ver azenhas junto a cursos de águas. Nunca pensei noutra energia. Só mais tarde, já na adolescência, percebi que para além da água havia o vento e as azenhas tinham o nome de moinhos. Eram outros os lugares, onde o azul marítimo alternava com um nevoeiro tomado à verdura e ao orvalho da manhã. Os meus olhos iam de baixo para cima: um acordar rente à natureza e depois céu.
Visto cá de baixo, o moinho era uma máquina de produzir silêncios. Ao barco terrestre ao longe associava-lhe o cair da farinha, branca como as casas, leve como os dedos moídos de deus. Quem ali habitasse sabia de há muito – pensava – os sons que não eram audíveis por outros mortais. O silêncio não existia. As mós, no seu trabalho circular, devoravam o grão entre os latidos dos cães e o assobio do vento.
O Niassa acompanhava nas subidas. Ladrava sem saber que o ruído era coisa natural. E eu, como Sancho, olhava aquelas máquinas e percebia o medo de um Quixote feito cão. Os moinhos nunca foram casas com gente dentro mas pequenos desertos de farinha nos lugares onde o vento dá.
Os guerreiros que protegem as fronteiras de um país imaginário, vistos das estradas que nos afastam da cidade à velocidade do nosso desejo, colam o olhar às nuvens ou num lugar a habitar: um lugar de esperança, uma casa que se converte em nós em paraíso. Todos sentimos isso.
É semelhante a história dos moinhos e das ermidas: os primeiros vão nascendo por imposição natural, esvaziando a paisagem de ruído e negro enquanto as segundas se dobram, silenciosas e doridas de branco, para a altitude que nos aproxima daqueles que habitam o céu ou a frescura. Tanto faz. O moinho e a ermida fazem parte da mesma arte que torna as paisagens uma pintura connosco dentro.
O Niassa morreu. É dos vivos este destino, talvez o único, dizem. E os moinhos, embora perdendo há muito a sua função, regressam sempre aos olhos e enchem de luz um espaço a habitar, que é o mundo afinal.

John Lennon

Desconhecia esta fotografia de John Lennon que hoje vejo reproduzida no Expresso. Ela mostra-o a auscultar o mundo. Aquele que foi um dos mais interessantes músicos da década de 60, revolucionando a música através do seu grupo Beatles, abre-se a uma representação de uma cultura que vem emergindo em diferentes áreas do saber humano e em diferentes ofícios. A cultura do som, que não se faz por oposição à cultura visual, tornou-se em poucos anos uma nova forma de conhecimento e, sobretudo, o levantamento das qualidades humanas em escuta.

Saul Bellow

A editora Quertzal iniciou a publicação das obras deste prémio nobel com «Morrem mais de Mágoa»/More Die of Heartbreak. Um livro precioso. Há um centro, personagem-narrador, que ao longo das 430 páginas vai convocando a convivência com o seu tio materno, destruindo territórios narrativos clássicos e tornando acentrado um mapa povoado de afectos, vidas e cidades.

A ler obrigatoriamente.

O Sentido Flutuante da Poesia

Autor: Luis Quintais

Título:Riscava a Palavra Dor no Quadro Negro

Editora-ano: Ed. Cotovia-2010

Passado o tempo de Verão, que é sempre uma boa justificação para a preguiça, volto com mais uma leitura. É sobre a sua última recolha de poemas do poeta português Luís Quintais (1968), a que deu o título Riscava a Palavra Dor no Quadro Negro. Este poeta já nos habituou a um enunciado detalhado das feridas que considera sistematicamente abertas no quotidiano. Só que desta vez, num registo mais rente ao dia, Quintais avança, em 33 poemas e 1 prólogo, por um enunciado furtivo do que no indivíduo se opõe à construção do actual, optando, por vezes, pela intuição do que seria preferível a este actual: o artificial, que também aqui é humano, é um lugar do real que afasta para sempre o sintoma do que é natural.
A repetição é a acção que o poeta mais encontra neste actual. Uma repetição em segmento, e não em circuito fechado, que se aproxima, no fim da linha, da queda ou do abismo. Esta repetição devora, no que constrói, a própria linguagem, indagando, assim, «o que podemos projectar agora?» (pg.13). Unindo esta projecção a uma salvação, que poderia estar, noutros contextos, na poesia, o poeta apercebe-se que essa união desilude, já que tudo o que ainda poderia salvar «é um eco do que salva» (pg.17). Este eco é também a repetição. Mas o eco é uma forma sempre distinta no espaço e no tempo, irrepetível enquanto objecto. Quando o eco é sinónimo de repetição, a metáfora tangível de uma fonte, então ele contamina todos os passos, os lugares (mesmo da linguagem) e a própria memória que se torna um eco em retrocesso. E a própria linguagem deixa-se invadir por esse eco, semanticamente desossado, como neste verso: «A mente não é a mente não é a mente» (pg.24). Por isso neste actual «tudo são máquinas» que invadem qualquer pretensão a ter uma biografia de afectos (supomos).
Dos afectos em queda, como pingos no fim da linha, chega-se à crença. E também esta, «coisa mental» (pg.40), constituiu-se aqui em linguagem, desacreditada, que tudo atinge, incluindo a poesia: o que procurava a carne encontrou palavras (Brodsky) e ficou suja.
Pode ainda haver salvação perante a iminente catástrofe da substância aqui tratada? Pode, pela ligação dos sentidos ao mundo, «rente ao chão». Mas mesmo aqui o que se repete é «o metálico som da cidade» (pg.41). Sempre, para o poeta, «a indigência do real quotidiano [que] merece reprovação e fuga».
Se o poeta se serve das palavras (ou são formas escolhidas) para a construção de «uma ideia de ordem» (pg.52), há que ultrapassar também esta noção de ordem que ainda subsiste no segmento onde se projecta o actual e o possível. Esta ultrapassagem talvez por fim nos conduza a esse «sentido flutuante da poesia» (pg.52). Um livro para ler e reflectir.

Vai na passarola

A morte de um escritor que ocupa um bom pedaço da nossa estante deixa-nos sempre tristes. Mas mais triste fico em pensar que já não vamos descobrir por esse autor mais mundo, mais sonoridades, outras narrativas e novas formas de reconstruir essa pele do mundo que é a literatura. Acompanhava a obra de José Saramago há muito. Gostei muito de alguns livros e pouco de outros. Mesmo nestes encontrava sempre uma ou outra frase que os salvava e por isso ficaram ao lado dos que, nalgumas épocas da minha vida, me ajudaram a descobrir geografias, tempos e afectos. A Praça de Camões, em Lisboa, nunca mais foi a mesma depois do Ano da Morte de Ricardo Reis, nem o Convento e a praça de Mafra, depois do mais celebrado e estudado romance deste Nobel Português. Também o Alentejo ganhou com o Levantado do Chão. E toda a escrita de Saramago, e a sua leitura, seriam outras, sem o Manual de Pintura e Caligrafia; e a percepção da dor seria menor sem O Ensaio sobre a Cegueira.
Saramago morreu ontem. Dizem que já se esperava. A última vez que o vi parecia trazer um corpo a sumir-se, a querer ir-se para o pó a que todos pertencemos.
Pertenço àquela comunidade de leitores que têm sempre autores na mira; que esperam a notícia de novo livro e correm à livraria para o comprar. Olhando agora para as estantes parece que já sobram poucos. Envelhecer não é só cheirar a morte em cada madrugada, é não podermos acrescentar mais livros ao nome dos que gostamos.
Pois aqui vai então um adeus português: até sempre José Saramago.

O EXCESSO DE NÓS

NECROPHILIA
Autor: Jaime Rocha
Editor: Relógio d'Água, 2010

Imagem: quadro Beata Beatrix, de Dante Gabriel Rossetti, cujo pormenor é reproduzido na capa do livro.

Necrophilia, o quarto livro da tetralogia a que Jaime Rocha chamou «da assombração» é uma obra que situa o leitor (que sou) num lugar do moderno habitado pela noção do fantasma. Entende-se aqui fantasma a figura que ocupa o lugar de um outro que se deseja, uma realização impossível. É então o desejo de um para o outro que constrói o fantasma, noção que Lacan aplica noutros contextos mas que neste livro se reúne ao desejo de um pela amante que deixou de existir.
Embora Jaime Rocha não nos informe de onde arranca este título e a personagem cujo peito foi preenchido por um vazio, o livro tem na sua capa pormenor do retrato Beata Beatrix (que remete para a Beatrice, de Dante Alighieri) e o nome Beatrix em topo de página (em dedicatória), depois de prefácio de João Barrento e citação de Edgar Allan Poe. Esta beata Beatriz é a poetisa Elizabeth Siddal (1829-1862), Lizzie ou Sid, musa de pré-rafaelistas e mulher de Dante Gabriel Rossetti, encontrada morta pelo pintor com uma overdose de láudano.
A dor de Dante foi tão intensa que o levou a escrever alguns poemas que colocou junto ao corpo da amante. Do corpo exumado, sete anos depois, foram resgatados esses versos que deram origem ao livro The House of Life (1881).
Jaime Rocha parte assim da constituição desse fantasma, mas que se percebe não ser a mesma história de amantes, para escrever Necrophilia, citando a ideia de Poe de que não haveria melhor tema para uma poética do que a morte da amante colocada nos lábios do amante.
A constituição desse fantasma pelo «desejo negro» é, nestes poemas, a construção de um homem e uma mulher num impossível encontro pelo mundo: A mulher passa numa clareira, mas nas / veias do homem apenas existe o resíduo do seu cheiro, uma visão indefinida. (pg.35)
A visão que o homem tem dela é «demasiado brutal para um humano». Mas assim é para todo o fantasma e, sobretudo, para o sentimento que acompanha desde o início a construção, lado a lado, desse fantasma. Esta construção que poderia, à partida, ser pensada doce em lábios do amante (como refere o poeta norte-americano) torna-se o levantamento de todos os acidentes, já que o acidente é a mulher. Há, portanto, na imagem, um sacrifício constante de quem não tem existência. E o homem divide-se num caminho entre a terra e o céu, numa vã procura (já o sabe à partida) mas que é preciso percorrer se quiser afastar-se das imagens dela no sonho e dos restos dela no quotidiano para se colocar perante o sublime: Toda a perfeição se anuncia nos insectos que roem as papoilas (pg.41).
A alegria não lhe pertence, e só dominando o tempo e os dois planos da existência, onírico e real, pode chegar a um fim. E para tal revê-se o homem noutros, pedreiro ou cavaleiro, (a vida e a morte) que expressam várias evoluções mas que aqui se apresentam em ofícios que não lhes pertencem, como se desconhecessem as leis e as regras. Tudo parece condenado, assim é o lugar do fantasma, ou pelo menos a sua construção: o homem sabe. O que ele diz é falso (pg.46).
O homem dos poemas também sabe que só a doença cura. O cura-me para que eu possa morrer (de Broch) ou cega-me para que eu possa ver, é aqui transfigurado: ele quer que ela ressuscite para a matar outra vez (num volver constante da culpa), para que maior seja a dor, «para que o choro regresse com mais força» (pg.47), já que nada pode atenuar a sua dor. Só o excesso é possível, e a morte. A morte de tudo é a desaparição do assombro. Mas tem que ser tudo, «tudo, até os cães,» tem que desaparecer na «escuridão» (pg.73).
Entre a culpa e a sua impossível expiação; entre o desejo de tê-la e a sua impossibilidade; entre estar assombrado e pisar um chão ainda sem nenhum rastro, nasceu outro fantasma, ele próprio já sem o tempo (que todo o humano tem) da assombração, que se foi no cansaço da existência e da lucidez. Sem o saber, o homem estava a tornar-se transparente. Mas não é nisto que nos transforma o nosso tempo? Fantasmas.
O trágico e a ironia são duas figuras através das quais podemos ler estes versos de Jaime Rocha e, por paradoxal que possa parecer, também são estes os conceitos em que se alicerça a modernidade tardia, sob o peso de uma estranha torção.

António Salvado

Otoño/Outono

Editorial Verbum (Madrid)

Trilce Ediciones (Salamanca), 2009

[traduções de A.P.Alencart e An Oshiro)

Numa parceria de duas editoras espanholas, António Salvado (Castelo Branco, 1936) edita Outono/Otonõ. Em três línguas (português, espanhol e japonês) os tercetos deste poeta português aproximam-se de Basho trazendo à natureza dos seus versos a luminosidade oriental. Não se desviando dos seus principais temas, quase sempre unidos a uma descoberta constante dos traços naturais que a linguagem conserva, António Salvado parte em busca do sentido «rente ao dizer».

O silêncio da Voz não é total:

um sussurro se esgueira

até ao meu ouvido

Este belo livro tem a acompanhá-lo desenhos do artista japonês Kousei Takenaka.

O AFECTIVO DE NÓS

Maria Filomena Molder

Símbolo, Analogia e Afinidade

Edições Vendaval, 2009
(capa: pormenor do desenho Sonhar Acordado de Adriana Molder, reproduzido integralmente na página 7)

O livro que hoje aqui trago não é um opúsculo de fácil leitura. Maria Filomena Molder parte de uma «iluminação» que teve em criança para construir um esboço entre analogia e afinidade com o símbolo pelo meio: «Um fim de tarde, enquanto descia por uma rua íngreme em frente da minha casa […] dei por mim, entre conversas e brincadeiras, estupefacta, a surpreender o horizonte longínquo, o mar […] Subitamente entrevi que tudo aquilo tinha estado à minha espera sem eu o saber». Para este livro de 76 páginas a autora convoca autores que de há muito lê a analisa. De Kant a Fernando Gil são inúmeros os contactos com autores modernos e contemporâneos, seguindo-lhes os dizeres e, principalmente, tentando neles evidenciar a distinção que subjaz em analogia, afinidade e símbolo e o seu parentesco, ou não, naquilo a que o humano chama «vida».
O que vem de longe, que nos precede tal como aquela constatação na infância da autora, parece revelar-se em símbolo, não sendo este mais do que um arquétipo, uma «imagem pairante» que se determina num tempo e num espaço e, embora precedendo-nos, acompanha-nos. Há nesta noção uma alegria do Vivo que a transcende já que é necessária a essa determinação a acuidade própria de quem está atento ao mundo e, mais, que ganha pela linguagem autonomia em nós. Marca. Mas por ser binário, o símbolo pode ser um ruidoso fundo que pode nunca chegar a determinar-se. O vivo ficaria assim arredado de um percurso de mediação com o mundo. Talvez por esta disposição natural do símbolo, o humano, na evolução, ganhou mais «duas matrizes distintas», a analogia e a afinidade. Na verdade, as formas e funções (se assim podemos dizer) são distintas. As formas analógicas consagram, sobretudo, a reunião dos sentidos, mesmo na ancestralidade da metáfora, já que o seu campo se instala na dualidade da entidade linguística e psíquica (isto é, figura e imagem em Aristóteles). O eclodir da metáfora é o despertar do carácter analógico que pode existir entre dois elementos. Mesmo no poema este cria um movimento analógico na língua do outro e este cria na sua língua um sentir não analógico.
Neste carácter analógico, que pode ser afectivo, nenhum enigma existe. Já o mesmo não podemos dizer da afinidade: «a essência da afinidade é enigmática», cita Benjamin a autora. E a partir do texto benjaminiano «Analogia e Afinidade», Molder conduz-nos até essa estranheza em linguagem: «a afinidade é destituída de expressão», portanto, não comunicável. Este facto lembra-nos a descida a uma semântica privada que não pode estar presente na linguagem em comunicação: a queda comunicativa seria imensa. Então, a afinidade é uma parceria que não se diz e que persiste nos mais variados campos: do amor, da dor e da crença, por exemplo. Se é próprio da analogia atribuir a dois elementos distintos funções matricialmente idênticas, cabe à natureza desenvolver afinidades. Daí que em Goethe as metamorfoses aconteçam por «afinidades electivas». São aparições do que se criam em silêncio e na mudez, mesmo debaixo da língua: a «afinidade é irmã do emudecimento».
Talvez por isso o andaime de Wittgenstein não entenda este problema.
Um livro para ler devagarinho.

Um problema ou a solução

Um Toldo Vermelho

Joaquim Manuel Magalhães

Relógio d'Água

Trabalharão com as palavras que lhes deixas,
Perguntarão os sentidos.
Ninguém mais escutará tua voz como tu a ouviste.
Assim errando falarão de ti
(Consequência do Lugar, pg.54)

Muitos têm revisitado a sua obra provocando ligeiras alterações no que tinha sido publicado, lembro-me de Teixeira de Pascoaes; outros têm encurtado a obra com alterações, lembro-me de Herberto Hélder. Mas em Joaquim Manuel Magalhães nenhuma destas hipóteses é viável com a publicação de «Um Toldo Amarelo» que, em nota do autor, substitui toda a obra anterior. Só que não há a possibilidade do confronto deste livro com os poemas anteriores do poeta.
O que é que a palavra nos pode ainda dizer? O que vem da necessidade e da convenção. Mas se cessa a necessidade, a convenção é um acordo que não serve a ninguém, muito menos ao autor. Fica só a palavra, milhões de vezes repetida nas vozes de outrora, que já não soa (apenas na gravação), e nos livros. Essa palavra unida a outras serviu batalhas, serviu o humano, foi domesticada (assim se pensava). Há sempre um tempo em que se tem que afastar, ficando só da batalha a substância, que não tem sentido, não pode ter, a não ser no instante em que se vê uma e outra vez. E no meio do silêncio, uma cesura onde a palavra ressoa sem carne, apenas halo, apenas o primeiro e último sopro que a insuflou quando foi. Temos esse direito mas não a sei comunicável, partilhável, em livro.
Mas se há esse desejo de tudo descerzir, de deixar os buracos para se ver outro espelho, de não remendar, ou melhor, de retirar do tecido-texto o que serviu à alfaiataria, para ficar apenas o osso, que mal há nisso? É o desejo oficiante. Descarnado, o poema mostra apenas a extinção, a dor e a morte (e o som), e no singular poeta o abandono da tarefa de marcar com sinais um percurso secular, nele de desencanto, que desejava outro. Real. Dói ver a vida posta em esqueleto sibilante com pouco do que faz os dias serem mais dolentes, representativos porém de uma passagem.Fica por conhecer o porquê deste problema (ou solução). Adivinho

JUDITH BARRY

Body Without Limits

Há três momentos que os derivados do cinema do século XIX utilizam para uma distorção da história do meio e seus artefactos.
Primeiro: a sincronização, na década de 20 do século passado, de imagem e som. A realidade tinha que deixar de ser ímpar e passar a haver um outro que com ela competisse em afecção e destino. O trabalho realizado na Europa e nos EUA até àquele momento daria inúmeras instalações que antecipam o trabalho realizado por alguns artistas contemporâneos em obras de multimédia (sobretudo, vídeo e som). O segundo momento é a alteração da noção da matriz do real quando comparada com a sua representação: era necessário voltar à encruzilhada e seguir outro caminho. A realidade não se pode comparar à sua representação, perdida que está a afecção pelo que é ímpar (pela natureza, por exemplo). Para tudo tem que haver linguagem que una a coisa humana à coisa natural. Mas isto não é importante para o que o humano faz no seu círculo. Era então necessário deixar a reprodução e passar à produção: é este o terceiro momento. É claro que durante muitos anos ainda pensámos o produto na sua relação com um objecto bem real (mesmo uma fonte sonora) que se lhe assemelhasse. Mas este reenvio para o objecto (que é bem «audível» nos sons e vozes da rádio) foi, aos poucos, sendo erodido. O produto da criação é agora um território que só pode ser visto e ouvido a partir da distância teorética e da explicação no horizonte do sujeito que estabeleceu voluntariamente um contacto. O que aqui é «legível» é sempre uma antecipação do artista, um trabalho de pesquisa sobre a nossa percepção futura e o modo de a impor. Só que o objecto, o ponto de vista e o espectador-escutante são a criação, num determinado espaço e tempo, de uma percepção muito própria que torna qualquer obra muito individual.
É este plasma metafórico que sentimos quando acompanhamos a obra de Judith Barry( EUA, 1954), Body without Limits, em exposição no CCB.
Merece uma visita atenta para repensarmos, in loco, as formas que os meios vêm impondo às imagens e aos sons.

O OLHO e a PINTURA

Os homens reunidos na caverna começaram por achar estranhos aqueles traços na pedra. Porque lhe eram singulares e como eles em diáspora. Mas o autor quis que fossem ali gravadas cenas da vida quotidiana. E ele nada achou de estranho neste ofício e no que fazia. Apenas os outros, os que estavam atrás e lhe admiravam a perícia, ficaram encantados com a solução encontrada para o passado da visão. A contínua representação do mundo pela visão, através do braço e mão do artista ou do olho dos espectadores, é apenas a forma com que o humano consegue identificar o passado e constituir fora da visão a memória do que lhe escapa: um sonho fora de si, foi isto que aquela cabeça na caverna pensou depois de admirar o que tinha feito. E depois, quando passou com a mão pelos traços soube que esse sonho estava ali, bem como uma história. Os outros apenas se arrepiaram com o traçado que o sílex fez. Mas alguns acharam «aquilo» bonito. Ver e fazer são assim tarefas distintas na arte: o espanto de um lado, o espírito do olho no outro.
Li num jovem poeta espanhol, agora traduzido para português [Mariano Peyrou, O Discurso Opcional Obrigatório, Trad. de Manuel de Freitas com prefácio de José Ángel Cilleruello, Averno, 2009], uma outra forma de dizer o que atrás expus:
…
A maior aventura é levantarmo-nos
e desenhar um ser humano nas paredes
da caverna, tocar com as novas mãos
a diferença entre objecto e a sua
representação, derramar e beber a
criação do conceito.

O Resto é Ruído

à Escuta do Século XX
Alex Ross
Tradução de Mário César d'Abreu
Casa das Letras, 2009.

A primeira parte deste livro centra-se nas alterações das formas musicais protagonizadas pelos dois principais músicos do início do séc. passado: Mahler e Strauss. Foram os primeiros a sentir na primeira década do século a vibrante actividade nova-iorquina, a electrificação da música e a mistura com a música popular como o ragtime. Mahler e Strauss foram recebidos na América como artistas populares e rapidamente entraram nos circuitos comerciais e nos grandes armazéns americanos. A música erudita misturou-se com o povo. Esta influência americana vai-se revelar também num músico da geração seguinte, Schoenberg.
Ocupa um espaço privilegiado de entendimento deste tempo e da sua música a obra Doutor Fausto de Thomas Mann, feita no seu exílio em LA, numa pequena comunidade que agregava muitos que se opunham ao nazismo, entre eles T. H.Adorno.
Embora demasiado preso às influências da música americana na que se compunha na Europa, o livro estabelece uma galeria de músicos que, de uma maneira ou outra, alteraram para sempre a noção de música no século vinte. E melhor, descreve esse século a partir de todos os sons que rapidamente se incorporaram na música directamente, através da gravação e da reprodução ou pela alteração do naipe de instrumentos clássicos.
O ruído e a electricidade; a alteração da composição e o contágio com a música popular; a noção de corpo, movimento e energia revolucionaram a música do século vinte, tornando-a para sempre inconfundível.
Da reprodução, Alex Ross avança pelas épocas e pelas vidas dos principais compositores para chegar à produção, à síntese e à electrónica.
Um livro a ler para se ouvir melhor o século que passou.

Inhotim - Doug Aitken "Sonic Pavilion" (2009) - Roda da Moda

Artes do som

Inhotim - Matthew Barney "De Lama Lâmina" (2009) Roda da Moda

As artes do som

O Erro como Conceito Produtivo

A definição de erro é vasta, podendo considerar-se aqui como o que é inexacto, o pecaminoso ou a falha de doutrina.
O erro era na obra de arte o resultado de uma deficiente técnica ou o efeito da má qualidade dos produtos usados.
Com as primeiras vanguardas do século passado e depois do erro se ter assumido como um ponto de passagem para a certeza, a completude ou o resultado científico exacto, passou-se a integrar o erro na obra de arte, tal como o músico introduziu o ruído na estrutura musical. O que estava de fora passou a ser contido pelo recipiente.
O erro, ou melhor, o bom erro é o resultado de uma acção decorrida até ao ponto em que errar se constitui num tempo e num espaço impossíveis de deslocar: mais para a frente é a dor; um pouco antes é um erro menor, imperceptível, já que ainda existe espaço e tempo até à melhor falha.
Com este erro, em que o antes ou depois estabelecia uma falha por inexactidão ou redundância, respectivamente, era natural que a arte o absorvesse e o expusesse: primeiro como o já não frágil da obra (e do mundo) embora visível; segundo, como acção ou natureza contida ou neutralizada pela própria noção de arte e obra.

Estes são os dois níveis que atravessam a maioria das obras expostas em «A Beleza do Erro» (The Bauty of the Mistake, LX Factory, em Lisboa, com organização de Puppen Haus, Associação Cultural).
Vemos peças em que o erro é assumido e torna-se o centro da obra, sem a fragilizar; e também obras de arte em que o erro é o leit-motiv da criação e assim é exposto.

Foi isto que me ficou de 30 artistas, nacionais e estrangeiros.
É pena que a exposição estivesse em público apenas 1 mês (creio que encerra a 25 de Outubro).
Deixo imagem de uma obra exposta, da autoria de Markus Hofer (Viena, 1977)