Saul Bellow

A editora Quertzal iniciou a publicação das obras deste prémio nobel com «Morrem mais de Mágoa»/More Die of Heartbreak. Um livro precioso. Há um centro, personagem-narrador, que ao longo das 430 páginas vai convocando a convivência com o seu tio materno, destruindo territórios narrativos clássicos e tornando acentrado um mapa povoado de afectos, vidas e cidades.

A ler obrigatoriamente.

O Sentido Flutuante da Poesia

Autor: Luis Quintais

Título:Riscava a Palavra Dor no Quadro Negro

Editora-ano: Ed. Cotovia-2010

Passado o tempo de Verão, que é sempre uma boa justificação para a preguiça, volto com mais uma leitura. É sobre a sua última recolha de poemas do poeta português Luís Quintais (1968), a que deu o título Riscava a Palavra Dor no Quadro Negro. Este poeta já nos habituou a um enunciado detalhado das feridas que considera sistematicamente abertas no quotidiano. Só que desta vez, num registo mais rente ao dia, Quintais avança, em 33 poemas e 1 prólogo, por um enunciado furtivo do que no indivíduo se opõe à construção do actual, optando, por vezes, pela intuição do que seria preferível a este actual: o artificial, que também aqui é humano, é um lugar do real que afasta para sempre o sintoma do que é natural.
A repetição é a acção que o poeta mais encontra neste actual. Uma repetição em segmento, e não em circuito fechado, que se aproxima, no fim da linha, da queda ou do abismo. Esta repetição devora, no que constrói, a própria linguagem, indagando, assim, «o que podemos projectar agora?» (pg.13). Unindo esta projecção a uma salvação, que poderia estar, noutros contextos, na poesia, o poeta apercebe-se que essa união desilude, já que tudo o que ainda poderia salvar «é um eco do que salva» (pg.17). Este eco é também a repetição. Mas o eco é uma forma sempre distinta no espaço e no tempo, irrepetível enquanto objecto. Quando o eco é sinónimo de repetição, a metáfora tangível de uma fonte, então ele contamina todos os passos, os lugares (mesmo da linguagem) e a própria memória que se torna um eco em retrocesso. E a própria linguagem deixa-se invadir por esse eco, semanticamente desossado, como neste verso: «A mente não é a mente não é a mente» (pg.24). Por isso neste actual «tudo são máquinas» que invadem qualquer pretensão a ter uma biografia de afectos (supomos).
Dos afectos em queda, como pingos no fim da linha, chega-se à crença. E também esta, «coisa mental» (pg.40), constituiu-se aqui em linguagem, desacreditada, que tudo atinge, incluindo a poesia: o que procurava a carne encontrou palavras (Brodsky) e ficou suja.
Pode ainda haver salvação perante a iminente catástrofe da substância aqui tratada? Pode, pela ligação dos sentidos ao mundo, «rente ao chão». Mas mesmo aqui o que se repete é «o metálico som da cidade» (pg.41). Sempre, para o poeta, «a indigência do real quotidiano [que] merece reprovação e fuga».
Se o poeta se serve das palavras (ou são formas escolhidas) para a construção de «uma ideia de ordem» (pg.52), há que ultrapassar também esta noção de ordem que ainda subsiste no segmento onde se projecta o actual e o possível. Esta ultrapassagem talvez por fim nos conduza a esse «sentido flutuante da poesia» (pg.52). Um livro para ler e reflectir.

Vai na passarola

A morte de um escritor que ocupa um bom pedaço da nossa estante deixa-nos sempre tristes. Mas mais triste fico em pensar que já não vamos descobrir por esse autor mais mundo, mais sonoridades, outras narrativas e novas formas de reconstruir essa pele do mundo que é a literatura. Acompanhava a obra de José Saramago há muito. Gostei muito de alguns livros e pouco de outros. Mesmo nestes encontrava sempre uma ou outra frase que os salvava e por isso ficaram ao lado dos que, nalgumas épocas da minha vida, me ajudaram a descobrir geografias, tempos e afectos. A Praça de Camões, em Lisboa, nunca mais foi a mesma depois do Ano da Morte de Ricardo Reis, nem o Convento e a praça de Mafra, depois do mais celebrado e estudado romance deste Nobel Português. Também o Alentejo ganhou com o Levantado do Chão. E toda a escrita de Saramago, e a sua leitura, seriam outras, sem o Manual de Pintura e Caligrafia; e a percepção da dor seria menor sem O Ensaio sobre a Cegueira.
Saramago morreu ontem. Dizem que já se esperava. A última vez que o vi parecia trazer um corpo a sumir-se, a querer ir-se para o pó a que todos pertencemos.
Pertenço àquela comunidade de leitores que têm sempre autores na mira; que esperam a notícia de novo livro e correm à livraria para o comprar. Olhando agora para as estantes parece que já sobram poucos. Envelhecer não é só cheirar a morte em cada madrugada, é não podermos acrescentar mais livros ao nome dos que gostamos.
Pois aqui vai então um adeus português: até sempre José Saramago.

O EXCESSO DE NÓS

NECROPHILIA
Autor: Jaime Rocha
Editor: Relógio d'Água, 2010

Imagem: quadro Beata Beatrix, de Dante Gabriel Rossetti, cujo pormenor é reproduzido na capa do livro.

Necrophilia, o quarto livro da tetralogia a que Jaime Rocha chamou «da assombração» é uma obra que situa o leitor (que sou) num lugar do moderno habitado pela noção do fantasma. Entende-se aqui fantasma a figura que ocupa o lugar de um outro que se deseja, uma realização impossível. É então o desejo de um para o outro que constrói o fantasma, noção que Lacan aplica noutros contextos mas que neste livro se reúne ao desejo de um pela amante que deixou de existir.
Embora Jaime Rocha não nos informe de onde arranca este título e a personagem cujo peito foi preenchido por um vazio, o livro tem na sua capa pormenor do retrato Beata Beatrix (que remete para a Beatrice, de Dante Alighieri) e o nome Beatrix em topo de página (em dedicatória), depois de prefácio de João Barrento e citação de Edgar Allan Poe. Esta beata Beatriz é a poetisa Elizabeth Siddal (1829-1862), Lizzie ou Sid, musa de pré-rafaelistas e mulher de Dante Gabriel Rossetti, encontrada morta pelo pintor com uma overdose de láudano.
A dor de Dante foi tão intensa que o levou a escrever alguns poemas que colocou junto ao corpo da amante. Do corpo exumado, sete anos depois, foram resgatados esses versos que deram origem ao livro The House of Life (1881).
Jaime Rocha parte assim da constituição desse fantasma, mas que se percebe não ser a mesma história de amantes, para escrever Necrophilia, citando a ideia de Poe de que não haveria melhor tema para uma poética do que a morte da amante colocada nos lábios do amante.
A constituição desse fantasma pelo «desejo negro» é, nestes poemas, a construção de um homem e uma mulher num impossível encontro pelo mundo: A mulher passa numa clareira, mas nas / veias do homem apenas existe o resíduo do seu cheiro, uma visão indefinida. (pg.35)
A visão que o homem tem dela é «demasiado brutal para um humano». Mas assim é para todo o fantasma e, sobretudo, para o sentimento que acompanha desde o início a construção, lado a lado, desse fantasma. Esta construção que poderia, à partida, ser pensada doce em lábios do amante (como refere o poeta norte-americano) torna-se o levantamento de todos os acidentes, já que o acidente é a mulher. Há, portanto, na imagem, um sacrifício constante de quem não tem existência. E o homem divide-se num caminho entre a terra e o céu, numa vã procura (já o sabe à partida) mas que é preciso percorrer se quiser afastar-se das imagens dela no sonho e dos restos dela no quotidiano para se colocar perante o sublime: Toda a perfeição se anuncia nos insectos que roem as papoilas (pg.41).
A alegria não lhe pertence, e só dominando o tempo e os dois planos da existência, onírico e real, pode chegar a um fim. E para tal revê-se o homem noutros, pedreiro ou cavaleiro, (a vida e a morte) que expressam várias evoluções mas que aqui se apresentam em ofícios que não lhes pertencem, como se desconhecessem as leis e as regras. Tudo parece condenado, assim é o lugar do fantasma, ou pelo menos a sua construção: o homem sabe. O que ele diz é falso (pg.46).
O homem dos poemas também sabe que só a doença cura. O cura-me para que eu possa morrer (de Broch) ou cega-me para que eu possa ver, é aqui transfigurado: ele quer que ela ressuscite para a matar outra vez (num volver constante da culpa), para que maior seja a dor, «para que o choro regresse com mais força» (pg.47), já que nada pode atenuar a sua dor. Só o excesso é possível, e a morte. A morte de tudo é a desaparição do assombro. Mas tem que ser tudo, «tudo, até os cães,» tem que desaparecer na «escuridão» (pg.73).
Entre a culpa e a sua impossível expiação; entre o desejo de tê-la e a sua impossibilidade; entre estar assombrado e pisar um chão ainda sem nenhum rastro, nasceu outro fantasma, ele próprio já sem o tempo (que todo o humano tem) da assombração, que se foi no cansaço da existência e da lucidez. Sem o saber, o homem estava a tornar-se transparente. Mas não é nisto que nos transforma o nosso tempo? Fantasmas.
O trágico e a ironia são duas figuras através das quais podemos ler estes versos de Jaime Rocha e, por paradoxal que possa parecer, também são estes os conceitos em que se alicerça a modernidade tardia, sob o peso de uma estranha torção.

António Salvado

Otoño/Outono

Editorial Verbum (Madrid)

Trilce Ediciones (Salamanca), 2009

[traduções de A.P.Alencart e An Oshiro)

Numa parceria de duas editoras espanholas, António Salvado (Castelo Branco, 1936) edita Outono/Otonõ. Em três línguas (português, espanhol e japonês) os tercetos deste poeta português aproximam-se de Basho trazendo à natureza dos seus versos a luminosidade oriental. Não se desviando dos seus principais temas, quase sempre unidos a uma descoberta constante dos traços naturais que a linguagem conserva, António Salvado parte em busca do sentido «rente ao dizer».

O silêncio da Voz não é total:

um sussurro se esgueira

até ao meu ouvido

Este belo livro tem a acompanhá-lo desenhos do artista japonês Kousei Takenaka.

O AFECTIVO DE NÓS

Maria Filomena Molder

Símbolo, Analogia e Afinidade

Edições Vendaval, 2009
(capa: pormenor do desenho Sonhar Acordado de Adriana Molder, reproduzido integralmente na página 7)

O livro que hoje aqui trago não é um opúsculo de fácil leitura. Maria Filomena Molder parte de uma «iluminação» que teve em criança para construir um esboço entre analogia e afinidade com o símbolo pelo meio: «Um fim de tarde, enquanto descia por uma rua íngreme em frente da minha casa […] dei por mim, entre conversas e brincadeiras, estupefacta, a surpreender o horizonte longínquo, o mar […] Subitamente entrevi que tudo aquilo tinha estado à minha espera sem eu o saber». Para este livro de 76 páginas a autora convoca autores que de há muito lê a analisa. De Kant a Fernando Gil são inúmeros os contactos com autores modernos e contemporâneos, seguindo-lhes os dizeres e, principalmente, tentando neles evidenciar a distinção que subjaz em analogia, afinidade e símbolo e o seu parentesco, ou não, naquilo a que o humano chama «vida».
O que vem de longe, que nos precede tal como aquela constatação na infância da autora, parece revelar-se em símbolo, não sendo este mais do que um arquétipo, uma «imagem pairante» que se determina num tempo e num espaço e, embora precedendo-nos, acompanha-nos. Há nesta noção uma alegria do Vivo que a transcende já que é necessária a essa determinação a acuidade própria de quem está atento ao mundo e, mais, que ganha pela linguagem autonomia em nós. Marca. Mas por ser binário, o símbolo pode ser um ruidoso fundo que pode nunca chegar a determinar-se. O vivo ficaria assim arredado de um percurso de mediação com o mundo. Talvez por esta disposição natural do símbolo, o humano, na evolução, ganhou mais «duas matrizes distintas», a analogia e a afinidade. Na verdade, as formas e funções (se assim podemos dizer) são distintas. As formas analógicas consagram, sobretudo, a reunião dos sentidos, mesmo na ancestralidade da metáfora, já que o seu campo se instala na dualidade da entidade linguística e psíquica (isto é, figura e imagem em Aristóteles). O eclodir da metáfora é o despertar do carácter analógico que pode existir entre dois elementos. Mesmo no poema este cria um movimento analógico na língua do outro e este cria na sua língua um sentir não analógico.
Neste carácter analógico, que pode ser afectivo, nenhum enigma existe. Já o mesmo não podemos dizer da afinidade: «a essência da afinidade é enigmática», cita Benjamin a autora. E a partir do texto benjaminiano «Analogia e Afinidade», Molder conduz-nos até essa estranheza em linguagem: «a afinidade é destituída de expressão», portanto, não comunicável. Este facto lembra-nos a descida a uma semântica privada que não pode estar presente na linguagem em comunicação: a queda comunicativa seria imensa. Então, a afinidade é uma parceria que não se diz e que persiste nos mais variados campos: do amor, da dor e da crença, por exemplo. Se é próprio da analogia atribuir a dois elementos distintos funções matricialmente idênticas, cabe à natureza desenvolver afinidades. Daí que em Goethe as metamorfoses aconteçam por «afinidades electivas». São aparições do que se criam em silêncio e na mudez, mesmo debaixo da língua: a «afinidade é irmã do emudecimento».
Talvez por isso o andaime de Wittgenstein não entenda este problema.
Um livro para ler devagarinho.

Um problema ou a solução

Um Toldo Vermelho

Joaquim Manuel Magalhães

Relógio d'Água

Trabalharão com as palavras que lhes deixas,
Perguntarão os sentidos.
Ninguém mais escutará tua voz como tu a ouviste.
Assim errando falarão de ti
(Consequência do Lugar, pg.54)

Muitos têm revisitado a sua obra provocando ligeiras alterações no que tinha sido publicado, lembro-me de Teixeira de Pascoaes; outros têm encurtado a obra com alterações, lembro-me de Herberto Hélder. Mas em Joaquim Manuel Magalhães nenhuma destas hipóteses é viável com a publicação de «Um Toldo Amarelo» que, em nota do autor, substitui toda a obra anterior. Só que não há a possibilidade do confronto deste livro com os poemas anteriores do poeta.
O que é que a palavra nos pode ainda dizer? O que vem da necessidade e da convenção. Mas se cessa a necessidade, a convenção é um acordo que não serve a ninguém, muito menos ao autor. Fica só a palavra, milhões de vezes repetida nas vozes de outrora, que já não soa (apenas na gravação), e nos livros. Essa palavra unida a outras serviu batalhas, serviu o humano, foi domesticada (assim se pensava). Há sempre um tempo em que se tem que afastar, ficando só da batalha a substância, que não tem sentido, não pode ter, a não ser no instante em que se vê uma e outra vez. E no meio do silêncio, uma cesura onde a palavra ressoa sem carne, apenas halo, apenas o primeiro e último sopro que a insuflou quando foi. Temos esse direito mas não a sei comunicável, partilhável, em livro.
Mas se há esse desejo de tudo descerzir, de deixar os buracos para se ver outro espelho, de não remendar, ou melhor, de retirar do tecido-texto o que serviu à alfaiataria, para ficar apenas o osso, que mal há nisso? É o desejo oficiante. Descarnado, o poema mostra apenas a extinção, a dor e a morte (e o som), e no singular poeta o abandono da tarefa de marcar com sinais um percurso secular, nele de desencanto, que desejava outro. Real. Dói ver a vida posta em esqueleto sibilante com pouco do que faz os dias serem mais dolentes, representativos porém de uma passagem.Fica por conhecer o porquê deste problema (ou solução). Adivinho

JUDITH BARRY

Body Without Limits

Há três momentos que os derivados do cinema do século XIX utilizam para uma distorção da história do meio e seus artefactos.
Primeiro: a sincronização, na década de 20 do século passado, de imagem e som. A realidade tinha que deixar de ser ímpar e passar a haver um outro que com ela competisse em afecção e destino. O trabalho realizado na Europa e nos EUA até àquele momento daria inúmeras instalações que antecipam o trabalho realizado por alguns artistas contemporâneos em obras de multimédia (sobretudo, vídeo e som). O segundo momento é a alteração da noção da matriz do real quando comparada com a sua representação: era necessário voltar à encruzilhada e seguir outro caminho. A realidade não se pode comparar à sua representação, perdida que está a afecção pelo que é ímpar (pela natureza, por exemplo). Para tudo tem que haver linguagem que una a coisa humana à coisa natural. Mas isto não é importante para o que o humano faz no seu círculo. Era então necessário deixar a reprodução e passar à produção: é este o terceiro momento. É claro que durante muitos anos ainda pensámos o produto na sua relação com um objecto bem real (mesmo uma fonte sonora) que se lhe assemelhasse. Mas este reenvio para o objecto (que é bem «audível» nos sons e vozes da rádio) foi, aos poucos, sendo erodido. O produto da criação é agora um território que só pode ser visto e ouvido a partir da distância teorética e da explicação no horizonte do sujeito que estabeleceu voluntariamente um contacto. O que aqui é «legível» é sempre uma antecipação do artista, um trabalho de pesquisa sobre a nossa percepção futura e o modo de a impor. Só que o objecto, o ponto de vista e o espectador-escutante são a criação, num determinado espaço e tempo, de uma percepção muito própria que torna qualquer obra muito individual.
É este plasma metafórico que sentimos quando acompanhamos a obra de Judith Barry( EUA, 1954), Body without Limits, em exposição no CCB.
Merece uma visita atenta para repensarmos, in loco, as formas que os meios vêm impondo às imagens e aos sons.

O OLHO e a PINTURA

Os homens reunidos na caverna começaram por achar estranhos aqueles traços na pedra. Porque lhe eram singulares e como eles em diáspora. Mas o autor quis que fossem ali gravadas cenas da vida quotidiana. E ele nada achou de estranho neste ofício e no que fazia. Apenas os outros, os que estavam atrás e lhe admiravam a perícia, ficaram encantados com a solução encontrada para o passado da visão. A contínua representação do mundo pela visão, através do braço e mão do artista ou do olho dos espectadores, é apenas a forma com que o humano consegue identificar o passado e constituir fora da visão a memória do que lhe escapa: um sonho fora de si, foi isto que aquela cabeça na caverna pensou depois de admirar o que tinha feito. E depois, quando passou com a mão pelos traços soube que esse sonho estava ali, bem como uma história. Os outros apenas se arrepiaram com o traçado que o sílex fez. Mas alguns acharam «aquilo» bonito. Ver e fazer são assim tarefas distintas na arte: o espanto de um lado, o espírito do olho no outro.
Li num jovem poeta espanhol, agora traduzido para português [Mariano Peyrou, O Discurso Opcional Obrigatório, Trad. de Manuel de Freitas com prefácio de José Ángel Cilleruello, Averno, 2009], uma outra forma de dizer o que atrás expus:
…
A maior aventura é levantarmo-nos
e desenhar um ser humano nas paredes
da caverna, tocar com as novas mãos
a diferença entre objecto e a sua
representação, derramar e beber a
criação do conceito.

O Resto é Ruído

à Escuta do Século XX
Alex Ross
Tradução de Mário César d'Abreu
Casa das Letras, 2009.

A primeira parte deste livro centra-se nas alterações das formas musicais protagonizadas pelos dois principais músicos do início do séc. passado: Mahler e Strauss. Foram os primeiros a sentir na primeira década do século a vibrante actividade nova-iorquina, a electrificação da música e a mistura com a música popular como o ragtime. Mahler e Strauss foram recebidos na América como artistas populares e rapidamente entraram nos circuitos comerciais e nos grandes armazéns americanos. A música erudita misturou-se com o povo. Esta influência americana vai-se revelar também num músico da geração seguinte, Schoenberg.
Ocupa um espaço privilegiado de entendimento deste tempo e da sua música a obra Doutor Fausto de Thomas Mann, feita no seu exílio em LA, numa pequena comunidade que agregava muitos que se opunham ao nazismo, entre eles T. H.Adorno.
Embora demasiado preso às influências da música americana na que se compunha na Europa, o livro estabelece uma galeria de músicos que, de uma maneira ou outra, alteraram para sempre a noção de música no século vinte. E melhor, descreve esse século a partir de todos os sons que rapidamente se incorporaram na música directamente, através da gravação e da reprodução ou pela alteração do naipe de instrumentos clássicos.
O ruído e a electricidade; a alteração da composição e o contágio com a música popular; a noção de corpo, movimento e energia revolucionaram a música do século vinte, tornando-a para sempre inconfundível.
Da reprodução, Alex Ross avança pelas épocas e pelas vidas dos principais compositores para chegar à produção, à síntese e à electrónica.
Um livro a ler para se ouvir melhor o século que passou.

Inhotim - Doug Aitken "Sonic Pavilion" (2009) - Roda da Moda

Artes do som

Inhotim - Matthew Barney "De Lama Lâmina" (2009) Roda da Moda

As artes do som

O Erro como Conceito Produtivo

A definição de erro é vasta, podendo considerar-se aqui como o que é inexacto, o pecaminoso ou a falha de doutrina.
O erro era na obra de arte o resultado de uma deficiente técnica ou o efeito da má qualidade dos produtos usados.
Com as primeiras vanguardas do século passado e depois do erro se ter assumido como um ponto de passagem para a certeza, a completude ou o resultado científico exacto, passou-se a integrar o erro na obra de arte, tal como o músico introduziu o ruído na estrutura musical. O que estava de fora passou a ser contido pelo recipiente.
O erro, ou melhor, o bom erro é o resultado de uma acção decorrida até ao ponto em que errar se constitui num tempo e num espaço impossíveis de deslocar: mais para a frente é a dor; um pouco antes é um erro menor, imperceptível, já que ainda existe espaço e tempo até à melhor falha.
Com este erro, em que o antes ou depois estabelecia uma falha por inexactidão ou redundância, respectivamente, era natural que a arte o absorvesse e o expusesse: primeiro como o já não frágil da obra (e do mundo) embora visível; segundo, como acção ou natureza contida ou neutralizada pela própria noção de arte e obra.

Estes são os dois níveis que atravessam a maioria das obras expostas em «A Beleza do Erro» (The Bauty of the Mistake, LX Factory, em Lisboa, com organização de Puppen Haus, Associação Cultural).
Vemos peças em que o erro é assumido e torna-se o centro da obra, sem a fragilizar; e também obras de arte em que o erro é o leit-motiv da criação e assim é exposto.

Foi isto que me ficou de 30 artistas, nacionais e estrangeiros.
É pena que a exposição estivesse em público apenas 1 mês (creio que encerra a 25 de Outubro).
Deixo imagem de uma obra exposta, da autoria de Markus Hofer (Viena, 1977)

Orhan Pamuk

Outras Cores
Editorial Presença
Lisboa, 2009

Os textos de crónicas e ensaios que alguns escritores publicam em revistas e jornais de circulação e divulgação restritas ou que tendo um público mais vasto se perdem na voragem dos dias, quando reunidos ganham outra leitura e um tempo mais propenso à análise. É isso que acontece com o livro do escritor turco Orhan Pamuk, prémio Nobel em 2006.
O subtítulo do livro, Ensaios sobre a Vida, a Arte, os Livros e as Cidades, remete o leitor subitamente para o espaço multidisciplinar onde o ponto de vista autoral é hegemónico. Poucos detêm este estatuto e são menos os que o merecem. Pamuk tem estatuto e merece-o.
De todas as áreas que a sua prosa cativa apenas merece algum desconforto quando escreve sobre de livros que o marcaram. Não porque não interesse a perspectiva de alguém que sabe do ofício, mas porque Pamuk nada de novo acrescenta à obra de Thomas Mann ou Dostoiévski, por exemplo. Ao invés, torna-se lúcido e original quando ensaia sobre política, nomeadamente, sobre o pedido de adesão da Turquia à UE, ou sobre os conflitos individuais e civilizacionais do povo turco no privilégio de uma ocidentalização da velha Turquia ou no renascimento de um nacionalismo unido à religião.
O seu ponto de vista sobre a Turquia actual, que já lhe valeu algumas idas a tribunal e a crítica permanente de alguns media e do poder político, merece uma leitura atenta e torna-se, a meu ver, indispensável tanto para o eurocrata que se interessa pelo processo de adesão da Turquia à União, como para o cidadão europeu que pensa este facto. Nada perderiam alguns políticos com a leitura destes ensaios inseridos na segunda parte do livro com o título «A Política, A Europa, E outros Problemas por Sermos Nós Mesmos».
Assoma aos seus textos políticos a lucidez de alguém que consegue manter um ponto de vista intermédio entre um estado secular e muçulmano; entre a porta da civilização europeia e a do Oriente, cada vez mais vítima de si e dos seus e menos do ocidente europeu. Este ponto de vista só podia ter nascido da solidão de alguém que olha o Bósforo como um limite aberto e a cidade de Istambul como o projecto de vários impérios e da «transumância» humana.
E quando Pamuk desce às ruas da sua cidade e fala dos seus, ganha-se um miradouro sobre o mar e as gentes, já que realça os contornos e torna visíveis os confrontos ideológicos e culturais. Pamuk é exímio na análise destas macroestruturas, deixando amiúde no texto problemas que nos questionam directamente mesmo quando escreve sobre coisas simples como uma barbearia. Constata, por exemplo, que desde a sua infância até aos dias de hoje as ferramentas de corte e barbear nada mudaram (com a introdução apenas do secador). Pamuk conclui que a não introdução de outros aparelhos faz com que estes profissionais não tenham mudado a sua maneira de falar. Tem alguma razão este escritor: na verdade, na actualização contínua da tecnologia e de alteração dos meios de comunicação promovem uma alteração das nossas formas de pensar, logo de falar, e esta alteração é mais acentuada na comunicação escrita (ver Barbeiros, pg.74. Texto inserido na primeira parte da obra com o título «Vidas e Preocupações»).
Dirigidas aos leitores da obra ficcional de Pamuk, as duas partes restantes «Os meus Livros são a Minha Vida» e «Outras Cidades, Outras Civilizações» têm um carácter mais autobiográfico a que se juntam contos e algumas entrevistas ao autor.

Numa tradução do poeta e crítico Manuel de Freitas, chega-nos de Espanha (pela mão da Averno) o livro A Caixa Negra que Josep M. Rodríguez (Barcelona, 1976) tinha editado em 2004.
Os poemas que compõem este livro inscrevem-se do lado da leveza, pelo menos do lado da substância que lhe é par ou nos conduz a substâncias que pela sua aparente ou real leveza raiam a invisibilidade. A neve, a escuridão, o obscuro, a luz e o tempo correm sobre um carril poético que a todo o momento se eleva para lá das marcações do real.
A voz poética, essa entidade não instrumental, que se enche de linguagem e se esvazia em poema, confronta-se, sobretudo depois da década de cinquenta do século passado (e mais agudamente depois dos anos oitenta do mesmo século) entre ser um dispositivo narratológico de reconstrução da realidade, unindo a história da língua a cada palavra, e um decalque, em linguagem, de um real que se mimetiza a todo o instante no poema.
Este decalque na leitura inaugura uma qualidade que diminui muitas vezes o poema, já que obriga o leitor a focar-se num referente que, diluindo-se a todo o instante no sujeito-autor, acaba por distrair.

«O autocarro afasta-se
e a praça é uma aranha de seis patas»

ou

«Fechado e mim mesmo,
sem portas de entrada ou saída»

E gostei muito do poema No Impreciso, Incompleto, que aqui deixo na versão portuguesa, por encontrar nele os ingredientes da arte poética deste poeta espanhol.

Sentado à mesa
parto o pão com as mãos

e a toalha
enche-se de migalhas,
como se algo nesse gesto escapasse ao próprio gesto.

Há sempre perda:
até mesmo agora
uma parte de mim não me pertence.

Lá fora também se esfarela o dia:

cada floco de neve é uma trégua.

O Imprevisível Instante

É cada vez mais difícil encontrar os livros de poesia que se vão publicando. É cada vez mais difícil comprar livros de poesia de autores que publicam em pequenas editoras, em tiragens reduzidas. As grandes cadeias de livrarias há muito arredaram a poesia para prateleiras esconsas, quando ainda as têm. É claro que o mesmo se passa com o ensaio, mas em menor grau. Lembro-me que ainda não há muitos anos a maioria das livrarias que frequentava, pequenas e grandes, punham nos seus escaparates, ao lado da ficção nacional e estrangeira que se ia editando, as obras de poetas que saíam nas pequenas editoras vocacionadas para esta literatura. Sabíamos o que ia sendo editando olhando para essas montras, mesmo em centros comerciais. A clandestinidade onde entrou a poesia talvez lhe faça bem. Talvez seja a única saída perante a proliferação de uma ficção que esqueceu a modernidade (e a que não esqueceu, mesmo vendendo mais algumas centenas de livros, também deve ingressar nessa clandestinidade) e enche as livrarias, qualquer que seja o tamanho.

Tudo isto vem a propósito de dois livros desiguais em qualidade mas igualmente interessantes, publicados recentemente por uma pequena editora (que também edita uma revista de poesia), a Averno. Falo dos livros «Oráculos de Cabeceira», de Rui Pires Cabral e «A Caixa Negra», de Josep M. Rodríguez (com tradução de Manuel de Freitas).

Pretendo agora ocupar-me apenas do livro de Rui Pires Cabral.


O tempo fez-nos distantes. Desde meados do moderno que alguns de nós parecem não habitar o real, entendendo-se este como o espaço de deambulação e percepção do mundo: somos cada vez mais fantasmas. A poesia de Rui Pires Cabral abeira-se deste género em que se conjuga morte e vida e ambas são, no verbo, estranhas.
A salvação que ficou perdida numa época em que dissecar o dia era encontrar um sol determinado a sermos felizes é agora coisa de momentos: eternos retornos que podem fazer do dia uma memória que a escrita pode salvar, relendo-a. Tem, portanto, que ser escrita. A bolha da espuma dos dias é uma descoberta. Uma de cada vez, não toda a superfície que cobre a vida e que se tornou inenarrável.
O cadáver real tem sempre coisas para oferecer, nem que seja o cheiro da sua fermentação ou decomposição. Ou o cheiro do estranho que revive, por sempre o pensarmos morto à distância: «he loved beauty that looked kind of destroyed», relembra o poeta a partir de James Gavin. Todo o real é uma «beleza arruinada» que quer salvar-se pela intenção do poeta. O outro real que o poeta habita é um real clandestino que, em toda a poesia, quer vingar-se do mal.
Apenas um problema: o fantasma é cada vez mais real e habita sem sombra, mas vivo, o mundo. E habita-o pelo lado impraticável que é o da escrita.
Nestes versos repousam as mortes, as épocas, as cidades, os amigos e as estações que só aqui ainda são o que eram. Uma poesia clara, bem composta, sem deslizes que podiam atrapalhar a leitura. Em todos os poemas a possibilidade de uma acção decorrida a lembrar em cada olhar. Mas o poeta, na sua distância genuína, sabe que «ninguém parte de repente / à procura de mais mundo, / ninguém chega por acaso / ao seu nenhum sentido, olhando simplesmente / da varanda». É isso. Mas insistimos, até ser calo a recordação em verso de um tempo que sendo agora está para sempre perdido.

Paul Celan é o início de alguma coisa

(Albrecht DÜRER- Melancolia)

A morte alimenta-se de alegria e a alegria é um caule que a eleva cada vez mais alto até ser sombra em todas as casas. [A morte de Celan começou muito antes essa sombra. Começou por dentro; à sombra da língua, na sombra que as palavras fazem quando as escrevemos e as olhamos de todos os lados. Todos encontramos na leitura uma sombra de verão mas Celan tocava a morte nessa sombra].

Todas as palavras têm uma história. E mesmo as palavras mais simples, como Zeit, têm a dor das águas fundas (do Sena, talvez). Mas não só: também o que releva do não visível, a olho nu, e o que tocam as mãos deixa o coração perdido em despedidas. Mesmo assim o que resta do que se queima – que são todas as palavras em que acreditamos – tem como flor uma «cinza branca», que é o olhar do silêncio. Há uma palavra ainda. Sem grafia. «Sobre verde carregado»: a janela é uma evasão, um «rasto luminoso» de vida e uma mão a chamar-me. [Celan diz mãe antes do último gole de água suja].

O mundo não tem superfície que sirva à mão, volume para uma carícia no tempo. A superfície está sempre presente no olhar, nos caminhos que percorremos em distracção. Só o deserto tem vida, o deserto que o «azul inunda», até ser desperdício o pensar. [Ó mãe, por que escrevem eles poemas na minha língua? A palavra mãe, ou amor, tinha que soar do mesmo modo que a minha? Tem que ser igual a gramática dos assassinos?].
Crescemos como queremos nas palavras: pele com pele, casca com casca até à sem idade. Tudo é um grito pela existência e por um sentido.

O Trivial e a Tragédia

(Athanasius Kircher, Musurgia universalis (1650))
Tal como a imagem tem produzido ao longo dos tempos um bloqueio na diversão emocional, ao constituir-se numa transparência que é, em muitos aspectos, nefasta ao entendimento do que lhe está à frente, também a vida contemporânea – apoiada nesta transparência – vem sendo ocupada pela trivialização.
O trivial e a transparência não pertencem ao mesmo campo semântico mas são ambas consequência de uma «secura» que se instalou na relação humana; uma secura (na maioria das vezes óptica) que esteriliza o lugar das possibilidades de um acrescento do mundo a partir do que sustenta o explícito. Só a obsessão significante destas duas palavras (transparente e trivial) tem produzido livros e leituras que vão de encontro ao progresso da arte.
Desconstruir – verbo usado aqui longe de qualquer construção filosófica – foi sempre o caminho da metáfora artística. E este caminho, embora se pense ilusório e simulado, não é mais do que uma aproximação e identificação do que sustenta a representação (numa pintura ou num romance, por exemplo). O que observamos cronologicamente, do início do moderno ao contemporâneo, é um percurso da imagem para o que a sustenta (a cor e a palavra, por exemplo). Assim se fez a melhor arte do século passado. Só que este percurso não foi feito por todos, pelo menos aqueles que utilizam a hegemonia da visão, obrigando a que as coisas denotem histórias, linearidades, em suma, harmonia.
Se os olhos não pretendem sair desta linearidade, o nosso cérebro há muito dela saiu. Contar uma história como o faziam os nossos clássicos parece ser, à chegada, uma ilusão sustentada pela trivialidade e, na maioria dos casos, pela excessiva transparência que convoca a opacidade: a potência da transparência do objecto embate no que é opaco.

Novas Mitologias, ou o condomínio fechado do café

"Elle est petite mais riche à millions, elle est ronde mais légère, elle a des tas de robes qui bruillent, tout le monde en est fou:

Jennifer Lopez? Non, la capsule Nespresso".

Alix Girod de l'Ain, La Capsule Nespresso, in Nouvelles Mithologies, ed. Jérôme Garcin, Paris, Seuil, 2007.

AOS OLHOS DE UM DEUS DISTANTE

Os Olhos de Himmler
Rui Nunes
Relógio d’Água Editores, 2009


Sou culpado. Somos todos culpados. Tudo o que fazemos chama-se morte: um gesto, uma palavra, uma casa


A Viagem, que é o nome do primeiro capítulo deste livro de Rui Nunes, começa como um sopro e uma luz entre arbustos num deserto e acaba no mar. Thalassa. Thalassa., com que termina o livro é a palavra contida no grito dos heróis conduzidos pelo jovem Xenofonte entre Cunaxa e o Ponto Euxino quando avistaram o Mar Negro. Depois de uma longa travessia, fugidos da guerra, a visão do mar confirmou o regresso àquele elemento que eles tão bem conheciam: naquele líquido estava a liberdade e o cheiro da pátria.
É de libertações que trata este livro: da memória do crime (no caso de Andreas, o médico soldado, que se arrasta pelas ruas como um indigente), a memória de um paixão que se transformou em ódio (no caso de Greta que vive agora um lar de idosos, em silêncio com o mundo). Mas, sobretudo, a libertação de um tempo que dói.
A viagem de Andreas pela sua memória num real que já lhe é estranho, é a viagem de um homem em confronto com um tempo «que ora se alarga ora se comprime» (pg.15), tentando reconhecer no corpo que balouça um destino. A narrativa descreve os dois mundos em confronto minuciosamente, da cor ao som. O pormenor é neste livro, como noutros de Rui Nunes, o que naturalmente é o inexplícito, pormenores que fixam as personagens ao mundo. Não uma paisagem ou um pôr-do-sol, mas um insecto no seu voo ou uma pedra a rolar e a embater contra outra. Uma teia cerzida onde se monta a realidade que raramente é avistada. Nesta obra, a teia é produzida tanto pelas personagens como pela narração, em palavras que transportam a sua própria história e que ajudam a saciar a fome desse animal que é o mundo.
Resgatadas as memórias, contadas para poderem ser uma vida alinhada como outra qualquer, fica-se mais pobre, cada vez mais pobre até ao desânimo e ao irreconhecimento. Até ficarem apenas algumas palavras, em letra minúscula, como deus e corpo.
Neste polifonia, nenhuma palavra está fora do sítio, já que cada palavra é também ela o seu destino. Se alguma estivesse desalinhada a teia cederia ao primeiro contacto da voz. É preciso que todas as palavras sejam aqui inteiriças para serem totais, para se transformarem na única possibilidade da invenção.
As vidas de Andreas e Greta crescem para trás com a leitura, sem linearidade, são novos, velhos, jovens, felizes ou infelizes, mas crescem do interior das casas para a rua, e da rua para os lugares mais recônditos da casa, aqueles que usamos para os segredos da infância ou da juventude. E estes lugares vão aos poucos sendo inundados de mortes, de crimes, de ódios. Como se a vida do Homem fosse uma sucessão de desvios aos actos que poderiam levar à felicidade: «não invejamos unicamente o poder, o dinheiro, a felicidade ou a glória. Invejamos também o sofrimento, a doença e a tristeza […] invejamos o que é intenso» (pg.58).
O livro é uma teia de memórias que se atravessa como se atravessa lentamente um campo acabado de semear. A aridez é apenas uma impressão. À lupa aquele chão de palavras explode em cada árvore, ave, semente, fruto e mesmo no desenho que os pés gravam no chão. O resto é uma mancha que engole o mundo e o seu significado. Tal como os olhos de Himmler, «olhos de cal» (pg.98).
E aqueles que se conheceram há muito, que se amaram e se odiaram, voltam a juntar-se na velhice sob o mesmo tecto. A casa é já um sepulcro. O mundo é uma visão da alta janela da casa junto ao rio (austríaco), uma cor a desaparecer no silêncio. As mãos de Greta no pescoço de Andreas cumprem o destino e o sonho do deus distante que mirrou em nós.