A Arte não reproduz o visível, torna visível

Título retirado de Paul Klee, Escritos sobre a Arte
(lembrei-me deste texto na leitura de Albuquerque Mendes ou o Ardor da Arte, de José A. Bragança de Miranda, Ed. Caminho. Em breve, espero voltar a este livro, realmente)

É evidente que existe hoje em dia uma necessidade de se proceder a uma identificação dos objectos artísticos, mesmo que seja a partir da sua desconstrução, para a partir desta acção se constituir uma sistemática da arte contemporânea. É igualmente evidente que se é fácil a classificação do mundo natural, uma sistemática da flora, por exemplo, e de muitos objectos humanos, é difícil criar páginas brancas, para inscrição futura, na sistemática da arte que chegou a este tempo. A razão é simples: muitos dos objectos artísticos perderam algumas características que «suprimiam» a dúvida de um dado objecto ser ou não colocado no campo artístico. O substrato, os materiais, as formas perderam-se em parte por uma desnaturalização da arte; e as qualidades que emergiam no sensível deslocaram-se devido ao desregulamento das noções de espaço e tempo.
Há dois tempos que provocaram esta dificuldade de catalogação: o primeiro, que se pode situar depois da primeira guerra mundial, foi a elevação do fragmento a categoria estética (bem visível na forma como os olhos vêem a paisagem na literatura e nas artes plásticas); o segundo, num tempo que alguns chamam de pós-industrial, a partir da Segunda guerra mundial, a elevação do virtual a categoria estética. Estas categorias não são «figurações» voluntárias de uma representação do mundo, mas enformações de uma problematicidade ontológica que desde o século dezoito tem colocado a condição humano e a sua constituição no centro do pensar (definindo pensar de um modo cartesiano que inclui também o sentir). Afastados cada vez mais da ideia de natureza (que se arrasta desde a antiguidade clássica) e do divino redentor, pela razão discursiva e pela linguagem, ao homem cabe uma tarefa imensa: tentar a possibilidade de uma marca e que essa marca seja ímpar no mundo. Assim, aliando-se a uma sensibilidade artística surge uma sensibilidade pessoal, com uma semântica do singular, que apenas pontua o rastro da obra, deixando de se ver um continuum. Ora, quem hoje se encontra voltado para as origens do objecto artístico ou da própria arte encontra não uma linha que dar-lhe-ia significação, mas uma translinearidade, não suportando por isso qualquer referencialidade e significação horizontal. Se o isto é e perdura do objecto clássico se constituía no presente e, pela perduração de si e da interpretação, se prolongava no futuro, hoje todo o objecto de arte abeira-se do futuro, e do espaço de contínua significação que aí existe, e é só por este discurso, ou uma literatura da obra, que se ganha o objecto e este o presente (cfr.Baudrillard e, sobretudo, nota sobre J.M.Lefebvre, em «Para uma Crítica da Economia Política do Signo», ed.70, pg.158). É esta forma de identificação e de presentificação que se tornou diferente, constituindo uma espécie de método que não pode ser usado no cânon ou numa sistemática clássica.
Por outras palavras, a concepção da arte até ao sec.XX supunha o transcendental (na Crítica da Razão Pura, Kant classificou a estética transcendental como o lugar de esclarecimento das condições de possibilidade da sensibilidade). Isto é, toda a arte, a sua produção e a sua relação com os homens remetiam para uma verdade, um absoluto e, por fim, para a própria experiência. Esta experiência não podia na altura ser pensada sob o ponto de vista da utilidade ou da elucidação das formas de produção, mas do indizível (é ainda do que não pode ser dito mas apenas anunciado que partem as noções do belo e sublime para Lyotard. Cfr., por outro lado, o célebre final do Tractatus de Wittgenstein). Este indizível era da ordem da transcendência. Mas como não pode ser do domínio do religioso, ele torna-se reflexivo (Cfr.Hegel na Estética): a arte torna-se reflexiva, tomando recentemente (o que já acontecia nas vanguardas do sec. XX), a reflexividade como a sua única característica reguladora e atractora do pensar. A obra é auto-referente e é reflexiva porque a significação que dela emana, e nela está contida, apenas pode ser encontrada na reflexão que originando uma nova espécie de estética derive dela o prazer.

Caos Territorial (Esmoriz-Aveiro), Miguel Serrão

A água já cobriu toda a terra. Depois emergiram os continentes. Primeiro juntos, mas depois quiseram separar-se, como tudo. A terra consome muita água. Depois vieram os bichos e com eles os humanos que fazem um esforço diário para ser maior a superfície sólida que a líquida. Só que por vezes o mar quer ter razão, pois tem em si o princípio da proporcionalidade: tira de um lado para repor noutro, ou não. Sucede que a nossa linha de costa tem um mar assim, sábio na sua velhice e medo.

Apontamentos para Baudrillard, agora que ele morreu

Baudrillard considera a sedução uma forma aristocrática que se opõe ao ideal burguês de produção e contra a ecstasy dos objectos, que são a «sua proliferação e expansão até n, até ao superlativo».
Então:
O belo mais belo que o belo .......... a moda.
O real mais real que o real .......... em televisão
O sexo mais sexual que o sexo ..... a pornografia.

Ecstasy é uma «forma de obscenidade», completamente explícita e não escondendo nada.
CROISSANCE ET EXCROISSANCE: crescimento e excreção: para B. parece que a sociedade gosta mais daquilo que se «entorna», que sai fora do lugar, do reservatório natural ou artificial. O que é excreção multiplica-se e ramifica-se noutras naturezas, num crescimento em espiral de incontrolável crescimento e replicação. Como resultado o sujeito, em B., sofre de inércia, uma entrópica inércia: a fascinação pelos objectos cria apatia e estupidificação.


Les stratégies fatales / banal strategies

O sujeito quer ser sempre mais esperto que o objecto que o fascina.

Por outro lado, os objectos são concebidos para serem cada vez mais espertos que o sujeito. «Espertos» no sentido em que são cada vez mais mágicos.
Definição da patafísica de Jarry:
«Pathaphisics is the science of imaginary solutions, which symbolically attributes the properties of objects, described by their virtuality, to their lineaments»
(Alfred Jarry, «What is pataphysic?»)
O génio maligno de Descartes continua a ser o de Baudrillard, mas transferiu-se do interior do sujeito epistemológico para o objecto. N’A Transparência do Mal, este mal é o objecto que se impõe, deteriorando a subjectividade, derrotando o sujeito.

A IDADE E O DESEJO, das pedras

(fotografia de Pedro Inácio - Penedos de Fajão)

Nós, os homens, estamos votados à extensão e ao movimento; estas duas formas universais são aquelas em que todas as outras restantes, em particular as sensíveis, se revelam. (Goethe, Máxima 892, HA 12)

O homem pré-histórico desenhou e gravou na pedra a sua representação do mundo (o que aliás foi pretensão de toda a arte até ao moderno). A partir desta ideia originária, a pergunta que nos assalta quando vemos as fotografias de Pedro Inácio é a seguinte: pode a pedra, passados tanto séculos depois daqueles primeiros, e um século depois do aparecimento dos mecanismos de reprodução técnica, ter em-si uma representação da sua auto-formação (do espaço e do tempo por onde andou) e constituir o inverso do que o homem sempre fez, isto é, desejar representar o humano? A resposta não pode ser dada.
Sabemos que o convívio tem destas coisas: dois corpos que partilham longamente o mesmo espaço e tempo começam a parecer-se, tal como o náufrago se começa a parecer com a ilha deserta aonde chegou. No entanto, há no minucioso desenho da pedra em relação ao humano, o mesmo que aconteceu ao rosto dos meus avós: aproximaram-se um do outro. O que Pedro Inácio realiza com a fotografia (mas que poderia ser pintura ou cinema) é a deslocação para o papel (ou ecrã) do rosto reproduzido fora de si, num meio natural. Para além desta condição artística junta-lhe a imensa solidão da pedra, do seu estilo, que é a sua minúcia natural e de uma forma que não é mais do que os limites da pedra na paisagem. Estas fotografias afectam-nos de dois modos. Primeiro, e bem moderno, existe a hegemonia da visão sobre o dado natural. Segundo, enleva o espectador: ao poder deslocar o lugar da pedra para o objecto de arte, constitui para o espaço humano novas geografias que são sempre, imaginariamente, enriquecedoras; por outro lado, ao «roubar» a pedra ao seu poiso eterno, aproxima-a, faz dela coisa humana. E ao fazer dela coisa humana, faz-nos lembrar o que muitas vezes esquecemos: que também a natureza está sujeita ao tempo e ao espaço e, por eles, à degradação e ao abandono, como qualquer rosto, aliás.
Tal como a natureza se vê reflectida na arte, (desejando, ancestralmente, a arte manter um arco tensional, mimético, com a natureza) também no mundo natural vemos reflexos nossos que, para o bem, queremos preservar, e este é um normativo ecológico mas também uma forma antiga de conviver com o que tem acompanhado a nossa evolução e está subjugado, muitas vezes, aos ditames do progresso. Continuarmos a ver-nos no mundo, desenhados nas rochas ou nas árvores, em figuras bem precisas como são estas fotografias de Pedro Inácio, é continuarmos na ideia de um convívio com algo que já estava antes de nós e aqui permanecerá depois do nosso encontro com a perdição (seja ela a morte ou a catástrofe).
Os rostos que a natureza nos oferece não nos pertencem, não são nossa propriedade, são apenas sinalizadores dos caminhos das florestas ou dos desertos, por onde o homem contemporâneo passa, náufrago de um percurso, desejando apenas atingir um fim: chegar. Esquecemos há muito o que estes rostos de Pedro Inácio nos querem dizer: que o seu desenho e sombras são elementos do nosso pensar. Vamos então sentarmo-nos à beira dos desfiladeiros, junto deles, e imaginar o desejo das pedras.
E este desejo pode ser: que todas se unam até perfazermos um único continente.
Afinal, foi assim que tudo começou.

the residents - one minute movies

Zodiak

Alva Noto + Ryuichi Sakamoto

Contributo para uma selecção, neste lugar, de alguma música electrónica.

Ezekiel Honig -

A Ode Marítima, na Casa d'os Dias da Água

A Ode Marítima, de Álvaro de Campos (mais conhecido por Fernando Pessoa), é um texto difícil de encenar. Por duas razões: a primeira é que não sabemos como abordar este longo poema (colocarmo-nos na pele de passivos leitores não chega); a segunda é que desconhecemos o palco onde o poema se constrói. Temos uma ideia que ele se situará entre um cais de pedra, lá ao fundo, junto ao Tejo, e numa ilha deserta, onde o convívio com a solidão dá lastro à maioria dos versos. Lemos este poema muitas vezes. Somos sempre jovens quando lemos ou ouvimos este poema. O volante que o conduz não é mais do que a força dos nervos, carne e sangue. E porque somos portugueses, o mar mexe sempre connosco. Não só o mar que está longe e é sempre longe, mas todas as actividades e técnicas marítimas. Nascido nessa convulsão das vanguardas do início do século vinte, a que se deve juntar toda a invenção e a reprodutibilidade técnica, a Ode Marítima é lida de maneira distinta por cada português. Isto é uma certeza. E para os lados da Estefânia, acabou hoje, Domingo, dia 4 de Fevereiro, a representação desse poema moderno de Álvaro de Campos, pela voz de João Garcia Miguel. A encenação foi de Alberto Lopes, com jogo de luzes de Alexandre Coelho. Pelo que vi e ouvi, gostei, embora haja em mim, nalgum canto escondido, uma leitura deste poema que vem dos meus dezasseis anos. E mesmo que o ouvido interior me esteja sempre a recitar a Ode, a dizer-me como se diz o poema e a respirar sereno ou agressivo em cada verso, gostei da encenação e da respiração do actor. Decorar um poema com esta extensão é um trabalho árduo. Notamos no dizer de João Garcia apenas um erro (que pode ser impressão minha): tinha uma mnemónica que por vezes, involuntariamente, era contrária ao pulmão do poema e ao sentido. Mesmo assim gostamos. Da tranquilidade com que tudo foi feito. A pobreza do palco remetia-nos para esse cais de pedra e, por vezes, para uma praia deserta do Pacífico Sul e o som ajudava a isso, predispunha os nossos sentidos para um mar cada vez mais ausente.

Its a Man's Man's Man's World

The Residents

John Cage - 4'33

Por David Tudor

O Referendo

Vivemos, em alguns aspectos da vida quotidiana, sob o domínio de um pensamento paradoxal. As políticas de controlo (da morte) fazem-se, muitas vezes, utilizando curas prescritas no interior da própria doença, do vício. Falo da troca de seringas, do uso de metadona, de salas de chuto, etc. Dizem as estatísticas e os responsáveis que assim se salvam mais vidas, temos menos infectados e mortes. Eu acredito.
Mas por vezes o paradoxo é invertido. Falo do caso da Interrupção Voluntária da Gravidez. Nas manifestções a favor do Não, surgem na televisão crianças de colo e jovens adolescentes, menores, a entregar propaganda. Quando vejo estas imagens, de crianças nos seus carrinhos em manifestações a favor do Não, a pergunta que se solta é: o que estão elas a fazer ali? A primeira resposta é muito clara: os pais não tinham ninguém a quem as deixar. Mas há uma segunda que se cola à representação e que é uma «fala» na carinha delas: «se a minha mãe tivesse abortado eu não estava aqui». Por esta fala de propaganda, abrigada em alguém que não sabe o que é estar aqui, eu vou votar SIM.

Um Adeus a Fiama - Um Adeus Português

Fiama Hasse Pais Brandão morreu na Sexta-Feira. Aquela poesia que lemos no pequeno caderno do grupo de 61, tornou-se aos poucos um diálogo com toda a circulação do mundo. Há nela um corrimento de vida para as coisas naturais que nos rodeiam. Todos os sentidos no mesmo verso:
Diz a criança um dia:
aqui estamos no mundo
a pedra é como eu.
(Fábulas)

E ainda,

Por detrás desta porta,
uma de todas as portas que para mim se abrem e se fecham,
estou eu ou o universo que eu penso.
Deste meu lado, dois olhos que vigiamos
fenómenos naturais, incluindo a celeste mecânica
e as sociedades humanas, sedentárias e transumantes.
(Cenas Vivas)

Daqui a minha saudade.

No Primeiro dia do Ano

Gosto da carne doce
dos animais
que nascem moribundos
e se passeiam pelas ruas
das aldeias frias.

Philip Roth

Os últimos livros de Philip Roth falam da morte, ou melhor, o que ela diz aos que permanecem vivos ou aos que dela se aproximam: Everyman (2006, ainda sem edição portuguesa) e «O Animal Moribundo» (The Dying Animal, 2001/D.Quixote, 2006). Melhor que outros, os que se abeiram desse precipício sabem falar, e bem, de outras coisas como o amor: As pessoas pensam que ao amar se tornam inteiras, completas? A união platónica das almas? Eu não penso assim. Penso que estamos inteiros antes de começarmos. E o amor fractura-nos. Estás inteiro e depois estás fracturado, aberto (O Animal Moribundo, pg.86).

Novamente Hirschhorn

O Monumento Bataille do artista suiço Thomas Hirschhorn parece-se muito com um bazar de Natal.

Os Fragmentos do Mundo

Ouve-se sempre a Distância numa Voz
Rui Nunes
Relógio d’Água Editores, 2006


Toco uma cara e a pessoa é só o pedaço que toco, toco uma parede e a parede é só o pedaço que toco, é um mundo aos pedaços. (pg.124)

A literatura tem na sua natureza a capacidade de, com uma frase, poder soltar o mundo que até então esteve encoberto pela sombra que o dia projecta na nossa vida. A obra que Rui Nunes tem vindo a construir desde o final da década de 60 (Margens, 1968), projecta sobre os nossos dias não apenas a visibilidade da condição humana neste fim do moderno (a tragédia, a ironia, a errância e a doença) mas a substância que constitui um novo homem: o fragmento como categoria estética. Não apenas o fragmento narrativo que foi sólida construção nas artes após a Primeira Guerra Mundial, mas também o fragmento que os sentidos, sobretudo a visão e a audição, cedem à nossa memória, reprogramada agora para aniquilar a imagem do que foi noutros tempos o desperdício do tempo, o prazer e o ócio.
Tudo o que nos rodeia se dá aos sentidos, «tudo se dá a ver, a ouvir, a paisagem está cheia de ruído» (pg.8). Se nos livros anteriores de Rui Nunes a visão era hegemónica, conduzindo a narrativa pela microscopia e na obsessão em descobrir os pedaços de mundo que, implicitamente, nos constituem, em «Ouve-se Sempre a Distância numa Voz» a audição ganha especial relevo, participando da formação da prosa do mundo, rivalizando com a visão na melhor imagem da degradação do núcleo íntimo, familiar, e por fim da geografia.
Esta degradação não pode ser entendida em paralelo com uma tábua de valores éticos ou morais consentida secularmente pelo Ocidente, mas pelo que na aniquilação desse quadro normativo é uma passagem para um novo ethos: um homem avistando-se no fim de si, como se numa estação se visse, vendo a debandada de todos os homens para outros lugares, outras geografias, sobretudo afectivas. E depois é preciso que o narrador se coloque num sítio central, donde possa avistar o passado e o futuro em (des)construção. Nesse sítio há já falta de palavras para descrever não apenas a paisagem mas todas as relações, não se entendendo relevo qualitativo e moral entre o dejecto e o proveito; entre o ódio e o amor: «isto, isto: eis o nome que sei dar às coisas». Apenas a natureza permanece em descrição, evocativa, não de um tempo humano que se perdeu, mas de uma terra que vive e anima os sentidos. Na obra de Rui Nunes não estamos perante a descrição do deserto-lugar. Há o sol e a água que faz crescer no interior do seu texto o alimento e os frutos, e com eles toda a memória com cheiros e tudo. Como se para descrevermos a morte de Abel por Caim não esquecêssemos de dar conta do trabalho e dos dias, dos regatos de água fresca, do ruído dos animais selvagens, da construção de uma vida, vidas, para além de Abel.
Na narrativa deste autor parece haver sempre uma luz ruidosa e optimista, uma vontade: vou dar conta da morte, da doença e da degeneração, mas por outro lado, vou dar conta da paisagem, onde tudo ocorre, imutável, ineficaz para parar a corrupção, altiva e distante como se viesse de um tempo longínquo e estivesse agora junto ao homem, de passagem, não se importando com o que pode vir a acontecer-lhe. Claro que não basta avistar e descrever este passado, não basta ser o sujeito de uma história, é preciso ser também um sujeito adâmico, que expulso do paraíso, vê o seu dia, todos os dias futuros, serem reconduzidos à dor e ao choro.
Aqui, «cada nome leva em si uns lábios como a sua vida: às vezes decresce e torna-se segredo, uma confissão, outras vezes desdobra-se e enche a vereda, as silvas, as fragas, os arados, os passos; às vezes pára na árvore e a árvore estremece, outras vezes pára no voo e torna-o vertiginoso; às vezes é seta, bala, o vento refulgente, as estátuas de sal, outras vezes debruça-se para mim e abre-se na face que não suspeitei amar.» (pg.11).
O lugar onde o autor instala as personagens, esse lugar charneira, central e adutor, não é o lugar do farol que na escarpa avisa os navegantes. Não, é um lugar em deserto, ele-mesmo em construção, como todos os minúsculos lugares do deserto. De um dia para o outro, de uma noite para o dia, o deserto é outro. Quando se cartografa esses lugares, varrendo o passado e expectando o futuro, esse mapa fica a pertencer ao limite árido: no dia seguinte há sempre um novo traçado para o deserto, novas orientações.
Não tem este texto, e possivelmente toda a obra de Rui Nunes, a perspectiva moderna do romance, ie, de ler uma época e representá-la. Esta noção romanesca perdeu-se há muito (embora alguns insistam nesse desígnio), «a dimensão do tempo foi reduzida a pedaços, não podemos viver ou pensar senão bocados do tempo que se afastam cada um deles ao longo da sua trajectória e de súbito desaparecem. A continuidade do tempo já só podemos encontrá-la nos romances da época em que o tempo já não se mostrava parado mas ainda não aparecia como em explosão, uma época que durou mais ou menos cem anos, e depois acabou» (Ítalo Calvino, Se numa Noite de Inverno um Viajante). É, portanto, de um lugar pobre e nu que se fala; um lugar de transumância que vive do dia e de uma língua, em degradação progressiva, que faz um esforço para se transumanar, tornar vivo e humano por fora o que por dentro parece já ter sucumbido ao tempo e ao seu fazer-se.
Mas voltemos à paisagem, ao ruído que fazem as folhas a caírem; ao ruído que todas as imagens trazem para dentro desta história, desde o alto céu ao rés do chão. «Tudo se torna som», mesmo a rola morta pelo caçador cuja morte «vai de tronco em tronco, até à esteva que em baixo parece retardá-la, ou recolhê-la num instante, para depois a deixar cair no chão» (pg.15). Todo o universo é sonoro e por isso é «bom escolher uma das folhas e segui-la na sua queda, a leveza do som quando toca o pedrisco, o silêncio que esse som depõe no chão, num emaranhado de luz, é o som da luz» (pg.23). É o som possível de um reflexo esquecido na visão.
É preciso fazer as palavras dizerem esse som, mesmo o da morte a cair, ou da paisagem contaminada. Há nesta narrativa uma necessidade visceral: de não deixar fendas abertas ao imprevisto, porque isso é dor; não deixar que o vazio na linguagem irrompa e destroce o mundo; não deixar que o silêncio, que é quase sempre solidão, atinja a superfície das palavras, que o mesmo é dizer da paisagem, e nos sufoque: «o silêncio é uma sufocação» (pg.32). E desta necessidade é feito o lugar, um lugar de invocação das relações humanas, dos seus trágicos destinos. É preciso invocar, da infância à velhice, o que a vida contemporânea não consente ou não quer incorporar no que é, em todos os nós, o rastro dos nossos dias, feitos, sobretudo, de restos, do que ficou por fazer. No palco que é este livro, os sons lutam continuamente contra o envelhecimento das imagens. É preciso que a voz se ouça: a «voz esconde sempre o seu passado» (pg.51). E por isso as personagens confundem-se, ganham vidas e afectos de outros, para que não pereçam no silêncio de que é feito a sua individualidade, o ímpar.
Como o amor também a vingança precisa do outro, para que o existir seja também estar vivo (subtítulos: famílias e vingança) e para se morrer. Não é preciso acreditar no amor, em deus, na vida ou na morte, é preciso, sim, acreditar no nome, que é uma palavra para soletrar, escrever e nela nos perdermos. Tudo é descrição. Do lugar donde esta narração se projecta não há tempo para se fundarem essas palavras, não há lentura nessa exígua geografia, apenas um corpo «esquecido pela sua história» que se restringe ao que vê e ouve. Não porque não conheçam as personagens a semântica dessas palavras, mas porque doem no corpo da sua história. Todos eles, mulheres e homens, que da infância em recordação caminham pelas bermas das estradas, pelos silvados, pelas ruínas de um casario que em tempos foi abrigo de famílias, já não querem ser outros. Desejam ser apenas a falha. Ninguém lhes pode tirar este desejo: desejam ser a falha que as palavras afastam, como um instrumento cirúrgico que separa as margens da ferida ou do corte para se ver o tecido ou o órgão. Querem falar alto, insultar, repisar com palavras os mesmos sentimentos, não para aproximar mas para afastar, pois todos eles têm medo. Entre as palavras brutais e sementes, eles preferem as brutais, pois estas são pobres, repousam no limiar da sua própria sobrevivência, prontas a fragmentarem-se. Nada de diálogos, pois as «palavras passam de um corpo a outro, de uma boca a outra, e transformam o novo corpo no mesmo corpo e a boca na mesma boca, ou seja, no seu corpo e na sua boca» (pg.103). Estas palavras que unem a comunidade, e o seu desígnio, reaparecem por vezes, noutra boca, noutro corpo, trazendo por trás o gesto distinto da morte. Da nossa morte. É isso que sentimos em Auschwitz ou no discurso de um ditador. Ao humano nada mais resta do que retirar as palavras ao poder ou retirar-lhes poder, dar-lhes um uso distinto. «O que eu quero é perder as palavras, desorientá-las, destruí-las, desentendê-las, para recomeçar com uma palavra que inicie a sua história nos meus lábios (…) o que eu quero é acabar com as palavras de todo o poder, porque o poder fala sempre da mesma maneira, nele as palavras têm sempre o mesmo som» (pg.103). O que estas personagens desejam é que o outro continue a ofender, que não haja nelas nenhum sinal de apaziguamento, pois elas sabem que a paz nas palavras trazem sempre o silêncio e o medo. Uma palavra na ruína, após Babel, é o que procuram. Uma palavra recolhida na sua original pobreza numa casa abandonada e numa terra vazia.
Assim chegámos a este século. E não havendo já desenho da intimidade, perdida a noção de lar, só o que de longe vem, uma voz, que é sobretudo ruído, nos traz a distância, a ilusão e o desejo, e a população daqueles que ainda pertencem à comunidade dos vivos: que choram, bebem, morrem mas também amam e fabricam as suas casas com esta substância. Não podemos viver sem eles: eles são os nossos extraterrestres, uma espécie de salvação para a nossa solidão.

Sobre «Profanações» de Agamben

PROFANAÇÕES
Giorgio Agamben
Livros Cotovia, 2006
(Georges Seurat -Models)
Há neste livro um ensaio Elogio da Profanação que escrito à luz de alguns conceitos operativos que o filósofo italiano retraça desde a teologia, passando por Walter Benjamin, ilumina o tempo em que vivemos. O primeiro conceito é o de profanação, que era na origem a acção de restituir ao uso humano o que era do domínio do religioso e que se opõe, etimologicamente, a consagrar (exemplo: a consagração das hóstias que vão ser usadas na missa). Ainda agora a consagração e a profanação é uma separação, sendo a primeira, na origem, o sacrifício bem inventariado nos livros da antropologia e arqueologia humana. Na verdade, o sentido de profanação esteve desde sempre unido à religião, a uma acção de desacralização, e é por esta via que Agamben nos conduz até ao termo religio, não entendido como «aquilo que liga e une o humano e o divino» (religare), mas a atitude de distanciamento que deve sempre marcar a relação com deus (relegare). Então, o termo Religio não significa aqui o que une o humano à entidade divina, mas «o que zela por mantê-los distintos». Nada disto tem a ver com secularização que deve ser entendida como uma deslocação de funções e acções. Ao contrário da secularização, a profanação implicava em manter intacto o poder, desviando o espectro daquilo que é profanado, restituindo-o «ao uso», mesmo o próprio espaço que estava destinado a outro modelo.
Com o cristianismo e o sacrifício (redentor) iniciático, a acção sacrificial deixou de fazer a «repartição do uso entre os humanos e o divino». Com o sacrifício de um deus pelos homens, aquilo que era do divino entrou em colapso no moderno, imergindo no do domínio humano e posicionando o homem no limite, no precipício, «prestes a trespassar o divino». E é aqui que nasce, no entender de Agamben (e seguindo Benjamin no seu ensaio O Capitalismo como Religião), uma nova religião, o Capitalismo, que é, «essencialmente um fenómeno religioso» que se desenvolveu, sobre membros que são o uso e a religião, a partir do Cristianismo e se constitui como uma nova religião da modernidade. São-lhe atribuídas três qualidades: primeira, «é uma religião de culto», mais que todas as outras existentes; segundo, não há separação entre o sagrado e o profano, entre o lúdico e o trabalho, tudo é trabalho e este é o culto; terceiro, o culto desta religião não pretende uma aproximação ao sagrado, a uma expiação mas é a própria culpa, uma consciência em culpa que deseja ser universal e, no fim, «enredar o próprio Deus nessa culpa». A morte de deus celebrada tem como motivo a sua deslocação para o interior do destino humano e da sua condição. E se atendermos que vivemos desde esta «descoberta» no desespero, e não sendo possível o uso da palavra esperança (visível em muitos slogans sistemáticos), nem do jogo redentor do tempo, o que a religião Capitalista visa não é «a transformação do mundo, mas a sua destruição». Pode ser que esta destruição visada seja apenas uma passagem, não o sabemos, nem interessa ao tema. Mas revemos nesta qualificação as profecias de Marx, Freud e Nietzsche (o ethos do super-homem), bem como a opinião crítica do Novo Ocidente, nascido do desgaste religioso. Realizando a separação extrema, que o mesmo é dizer, realizando a separação do único, o profano coincide, também em vazio, com o consagrado. Tudo o que o homem é, faz e pode perdurar, incluindo o próprio corpo, é dividido não sendo mais possível o uso. É então criada a divisão do consumo em espectáculo que, como bem viram alguns Situacionistas, não são mais do que as duas faces da mesma moeda: o impossível acto do uso que não é mais do que o impossível presente. Somos memória e expectativa, passado e futuro e por todas as aldeias, vilas e cidades do globo isto é visível, quando em frases publicitárias os lugares, e neles as populações, se resumem a uma frase começada por «o museu da…». Ora, o museu é a «impossibilidade» de usar. Na verdade, quando geografias inteiras querem ser declaradas património mundial, querem ser declaradas Museu. Progressivamente, «as potências espirituais que definiam a vida dos homens – a arte, a religião, a filosofia, a ideia de natureza, a política, até – retiraram-se para o Museu», e isto só significa trocar o valor de uso pelo valor de exposição (conceito usado por Benjamin no seu célebre ensaio, A Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Técnica), e este valor torna impossível a habitação. O museu é na religião Capitalista o que era noutras a Igreja ou o Templo, e as hordas que aí afluem já não são peregrinos mas turistas («a primeira indústria do mundo»). «Museu não significa aqui um lugar ou um espaço físico determinado, mas a dimensão separada para a qual se transfere aquilo que, em tempos, era sentido como verdadeiro e decisivo e, agora, já não o é».
Profanar o improfanável «é a missão política da próxima geração».

À minha filha Francisca, onde quer que esteja

Esteve comigo. Dei-lhe a mão. Tirei-lhe os piolhos mortos que apanhou na escola. Apenas quando dormia. O cabelo sempre ensopado na almofada. Voltava-se e eu continuava. Como se tivesse um trabalho a cumprir. Depois ia dormir. Acordava-nos com medo do mundo. Chorava desde que nasceu. Sempre teve medo do mundo. Depois despediu-se de nós. Sem mim. Um resto. Uma palavra. Uma loucura persistente. Um navio que caminha ainda agora às avessa. Vivo desde então ao rés do chão.

O problema do plágio e da cópia

Houve um tempo em que o importante era a obra. Em qualquer actividade interessava ao artesão apresentar obra sua, de preferência distinta das que no mercado estavam marcadas com outros nomes. Emerge depois o tempo da relatividade que se consubstancia na expressão «o importante somos nós». Nunca entendi completamente do que se falava e fazia aqui. A partir desta expressão os autores começaram a olhar para os seus primeiros trabalhos, aqueles que tinham demonstrado maior afinidade com as maiorias, e começaram a reciclá-los, a recompô-los. É o tempo da frustração, da não criatividade, da reciclagem permanente a partir de novos suportes tecnológicos e sensoriais. Os cantores sabem do que falo: de antigas canções agora vestidas com outras roupagens; de novas vozes para as mesmas canções; de novos ritmos e produções para o mesmo poema ou canção. Os tops musicais fazem-se destas antologias: o melhor de… Nunca imaginei que o tempo, voraz no seu ser de substância sem acidentes, pudesse desviar aqueles que sempre se preocuparam por constituir obra para as obras dos outros, mas não para as suas virtudes, sim para os seus pretensos erros. Do mesmo modo de quando adolescentes nos preparávamos para a descoberta de erros ortográficos, de lábios que não coincidiam com os diálogos, de cabeças cortadas que jurávamos ser defeito do realizador ou do fotógrafo, e nunca um opção da criação. Deixei de ir ao cinema com um amigo que em vez de ver o filme sumariava, no fim, o que ele acreditava ser as incongruências da arte. Voltamos a este tempo. Ou nunca de lá saímos. Nunca pude imaginar que um dia, alguém pudesse perder o seu precioso tempo em detectar o que um autor anda a fazer com a sua obra ao copiá-la em livros mais recentes (o que acontece na música); em descobrir plágios de livros desconhecidos ou de livros que, oportunamente, o autor coloca na lista de agradecimentos. Não entendo esta necessidade. E só a posso entender na preguiça e na imperiosa contaminação de um espaço que não desejando já o inédito e autêntico se revê, como qualquer revista de temas insuspeitos, na calúnia e no voyeurismo. Alguns portugueses deram-se agora conta deste filão mas o mesmo sucede em muitos lugares deste Mundo. Veja-se por exemplo o que aconteceu recentemente ao romancista McEwan. Deixo-vos a carta de Thomas Pynchon, saído do covil em sua defesa, publicada num jornal britânico.