Muñoz e Wool

A Prisão de Muñoz

Fomos ver de uma assentada duas exposições a Serralves: as de Juan Muñoz e Christopher Wool. Conhecia há muito a obra do artista espanhol, recentemente falecido. Olho para ela desde, talvez, a década de oitenta. Não conhecia, no entanto, um tríptico pintura ali exposto que se me revelou fundamental para entender a obra tridimensional: Desenhos de Costas. Num destes quadros um torso levanta-se do negro como um molde táctil, numa dimensão muscular que lhe dá vida, escondendo-se sob a tinta negra a cabeça e os membros.

Todos os problemas que Muñoz levanta nas relações do corpo com o espaço permanecem em nós quando saimos da sala: fechadas sobre si próprias (e um espelho em que a figura se possa mirar apenas amplia essa prisão), as figuras debatem-se contra a luz natural e as coordenadas do seu lugar físico, ora pela verticalidade (como no Anão com 3 Colunas), ora pela horizontalidade (como na instalação O Ponto). E depois há o derrame de uma sobre a outra num desenho de chão com figura ao fundo, como bibelot numa parede (que aqui reproduzo): a sala balouça connosco dentro e só a pequena escultura presencia esta onda.

Wool (1955, Chicago)

Uma das telas diz-se, pretende de nós linguagem, uma proto-literatura que a salve.

Limpar. É a primeira palavra que se impõe. Limpar o quê? Pergunta-se. Os vestígios. Do pó, do sujo, do que desarmoniza. Só que a limpeza dos vestígios deixa sempre uma mancha. Limpar então os vestígios de alguma técnica humana é aqui libertar o quadro de uma pintura e, simultaneamente, revelar uma mancha que ficará para sempre sobre a outra que é a da pintura. Então, a limpeza, com um pano por exemplo, deixa para além da mancha habitual o enigma da harmonia eliminada, pois não desejada. Estamos já noutro caminho, não o da pintura mas o que sucede à pintura, unidos num determinado espaço e no mesmo dispositivo.

E depois, nalgumas telas, oculto que parece estar o outro trabalho do artista (o primeiro), um traço de tinta ilude a própria mancha nos olhos dos observadores.

Tem um fim à vista este percurso pctórico.

Título: Myra

Autor: Maria Velho da Costa

Editora: Assírio & Alvim, 2008

Myra é um romance sobre uma adolescente russa perdida no Portugal profundo. Pretendia chegar à sua pátria mas ficou-se no Porto. Aspecto interessante: a mudança de nome (tem vários ao longo da narrativa) é também uma forma de fazer um destino e um passado.

Este romance tem, no entanto, uma ausência que me marcou: embora luminoso, com cenas marcantes, li-o como um filme mudo. Não há som. Os cães ladram mas não se ouvem; as armas são mudas mesmo no disparo. Morre-se sem ruído (nenhum estampido), vê-se apenas o sangue a apodrecer mas nenhum som. Nasce-se sem ruído, como um acidente afastado da narrativa que o leitor observa de longe. Mesmo os «dizeres» soltam-se da língua para um dentro, para outra voz que, às vezes, é a do leitor. Todas as vozes constroem-se sobre esta mudez.

A história de Myra é uma história mental, telepática.

O Corpo Táctil

Herberto Helder

A Faca Não Corta O Fogo

Assírio & Alvim, 2008

(Capa com pintura de Ilda David)

Primeiro aparece a cabeça, luminosa entre as mãos. Deixa ver-se, entreaberta, um pouco da boca. Já de há muito que assim é. É da cabeça incendiada que irradia a luz e o fogo para os membros. Sabemos, em partes que nos são dadas, o que está por detrás desta misteriosa «aura» (não devia usar estas palavras) que se ouve e vê a uma grande distância: é a força de um corpo que encontrou uma língua quando procurava a carne. Mas a voz não se deixa ficar. Vai atrás, esgravatando os materiais (elementos priméginos), sujando e sugando o sopro do que permanece vivo mesmo que pareça morto.
Tudo leva muito tempo a amadurecer: é preciso primeiro que não se afaste a luz; que ela incida inteira sobre os objectos (ou os frutos). Depois que surja entre o poeta e eles uma penumbra tensa, convertida em língua (podia ser outra coisa, mas é a linguagem que o homem tem mais à boca). E depois deixe-se arrefecer. Tudo é demasiado fogo, demasiado incêndio: o fundamento foi incendiado por um dedo abrasivo (divino?). Por isso também o que releva e se revela, ganhando visibilidade, é abrasivo pois ao fogo lento ficou exposto. Só no fim uma voz / sobre a voz universal de outra boca.
Assim o tempo é sempre outro. Não se sabe donde emerge, de que época, de que história, de que epifania mas faz-se aparição em metamorfose. Vem de um deserto ao longe, de um lugar ainda não achado, onde os homens se vêm pela noite dentro e ouvem-se falar do acontecido. Só deus a ter existido teve uma linguagem igual à destes homens: falava e os «nascidos» cresciam na sua boca (deus era o espaço, e nada mais havia fora dele). Um dia deve ter-se distraído e no segundo seguinte deixou de existir. E a sua tradição permaneceu nos nascidos que o ouviam. Pode ter sido assim. E à volta dos poços de água (minas incandescentes e subterrâneas) falavam de amor, juntando palavra a palavra até ao rosto, ao timbre certo: uma língua sempre «arcaica». Sopravam-se nas bocas o inédito (o vulgo, o pouco, o inesperado); e quando tudo se cala, mesmo a noite e os que a habitam, espera-se Deus: fala-se (ou escreve-se) à espera de deus por estas paragens.
Em tudo há magia e o poeta descobre-a nas pequenas cenas do quotidiano, porque mesmo aí há uma habitação para a eternidade, quando se torna «extraordinário» e combustível (Deus funciona na sua glória electrónica). Há uma abertura para esse lugar já deserto a esta hora do século. As bocas que antes contavam encheram-se de areia, ganharam o vento mas ainda se podem ouvir algumas palavras, sons, restos com que o artesão compõe o poema inteiro na sua oficina. Redivivo. É esta a palavra. Uma obra inteira, na mesma língua, na mesma estrutura sonora e ocular, para fundar um poema e trazer de volta um mundo.
O lugar e a língua de um homem, juntos e voltados para um futuro,
abrupto termo dito último pesado poema do mundo.

Le Clézio

O autor de um livro aos 23 anos chamado «Les Procès Verbal*» (não traduzido) e de duas obras maiores da literatura francesa, DESERTO (antecipação notável do que hoje o Sul da Europa vive com a imigração ilegal, com tradução magnífica de Fernanda Botelho, D.Quixote, 1986) e Índio Branco (tradução de Júlio Henriques, Fenda, 1988) é o novo Nobel da Literatura.
* Correcção: existe tradução deste livro com o título O Processo de Adão Pollo, Ed.Europa-América, 2008, Trad. de Manuel Villaverde Cabral

Por nada me atingir senão a fuga

Amadeu Baptista
Sobre as Imagens/Sobre las Imágenes (trad. para o espanhol por Uberto Stabile)
Cosmorama Edições, 2008

Eis um poeta da geração de oitenta. Lembro-me de um livro seu, tenho a capa na cabeça: Maçã.
O que este poeta por este livro nos traz é uma leitura da pintura sacra que emergiu com a Renascença. Trata, sobretudo, dos catorze painéis «provenientes do antigo retábulo da capela-mor da Sé de Viseu, agora expostos no Museu Grão Vasco», nesta cidade, tal como é indicado em nota prévia.

Refazer a imagem com as palavras levanta sempre um problema de representação. E este problema prende-se a uma dualidade imagética: a que oferece a poética e a que construímos para um nome, uma cena ou apenas uma palavra (ressurreição, ascensão, Cristo, última ceia, etc). Portanto, o desconhecimento da pintura no leitor parece ser, no acto de ler, o desconhecimento do que é verdadeiro que se afasta poema após poema. Porque a prosódia que se aproxima (e pretende ser aproximação) oferece-se ao engano, à ilusão (como quase toda).
O poema não se perde, no entanto, na encenação. Mistura-se com um quotidiano sempre à espreita e à espera de fazer parte da história que está a ser contada a partir de uma memória desenhada. Não é, portanto, uma «recriação ecfrásica da iconografia desses painéis» mas o vir à língua uma época da pintura também ela encenando, por detrás do ícone, a vida quotidiana.

(Este livro mereceu o Prémio Internacional de Poesia Ibérica – 2008)

Uma Paciência Selvagem

Adrienne Rich
Uma Paciência Selvagem, Ed. Cotovia, 2008 (edição bilingue)
Tradução de Maria Irene Ramalho e Monica Varese Andrade

Traduz-se finalmente, em volume, Adrienne Rich para o português. É de assinalar o facto, bem como o seu atraso. Nascida em Maryland (EUA) em 1929 esta autora tem introduzido no contexto literário norte-americano (bem como noutros países) temas que são aberturas e vias para novas poéticas.
Na normalidade das línguas vivas (embora merecedoras de distinção em diferentes continentes, cidades ou aldeias, é importante descobrir contributos intralinguísticos a partir de posições ideológicas (sejam a favor da homossexualidade ou da não ocupação por colonatos judeus das terras palestinas. Rich escreve desde há muito sobre o problema da opressão, da doméstica à do estado. Não se furta a deixar-se queimar e a queimar os outros: the typewriter is overheated, my mouth is burning, I cannot touch you and this is the oppressor’s language (A máquina de escrever está sobreaquecida, a minha boca arde, não posso tocar-te e esta é a língua do opressor).

Como conselho: pode ler-se Rich juntamente com o ensaio “As Línguas de Eros” (in Os Livros que não Escrevi, George Steiner, Gradiva, 2008).

Espero voltar aqui.

O Eu Apócrifo de Diego Doncel

En Ningún Paraíso/Em Nenhum Paraíso, Averno, 2007
Tradução de Joaquim Manuel Magalhães

A ideia de fantasma colou-se-me a esta poesia. O estranho não é o outro mas aquele que se vê transformado numa figura que apenas tem o nome que os outros lhe dão. E aquele que é fantasma mais fantasma se torna cada vez que o diz (o que é perceptível ao longo do livro) e no tempo de invenção de si-mesmo, pois inventa-se a partir dos outros para poder usufruir de uma realidade que tem como destino (a que não deve fugir: um princípio moral):
«He tenido que inventarme quién era para, de vez en cuando,
Creerme en posesión de algo de realidad» (pg.42).
Só que esta possessão é também esquecimento. Ir em direcção à realidade para a possuir é deslocar-se para fora do seu horizonte, a caminho de outro, deixando o seu poiso pronto para ser reocupado. Este duplo vazio, em si e atrás de si, presente e passado, é o do morto (e da agonia):
«y lo que no sé es si puede mourir un muerto» (pg.44).
Não ter presente, pois está em trânsito, é não ter futuro, apenas passado. Mas este passado já não é o do transeunte pois é apócrifo e está fora dele (pg.67): de um lugar de ninguém «para um lugar de ninguém» (título de um poema do livro).

A noção de fantasma atravessa toda a literatura moderna derivada da «brisa espiritual» que percorria a geografia técnica e influenciou os ofícios humanos. E desde então foi-se incrustando em muitas artes, nelas derivando, sobretudo, da separação do indivíduo e da sua desnaturalização. A não pertença a lugar nenhum, tão presente neste livro de Doncel (que sempre assume os seus textos como autobiográficos); o caminho tracejado para outro lugar (outra geografia afectiva) onde seja possível uma naturalização (impossível) ou, pelo menos, o seu re-conhecimento e identificação (a procura de quem sou) são sinais a partir dos quais se chega constantemente a um encontro com a morte.
Expressar os desertos («Ai de quem traz em si desertos», Nietzsche) e encontrar-se com o fantasma é o mesmo que encontrar-se com o seu desaparecimento. No poema «Testamento», fantasma, desaparecimento e deserto, marcam o percurso poético. A substância deixou de ser a identidade para ser algo (paradoxal) bem mais real como a areia que na brisa viaja entre línguas, pátrias e continentes. Sempre o deserto onde o Eu é um sonho falso que o mundo «maligno» inventou; um eu que não serve (pg.77).

Já sei que nada vai salvar-me (pg.83)

O VOO DAS AVES

Faço eco aqui de uma exposição intitulada “ O Silêncio das Cegonhas”, a realizar no Centro de Educação Ambiental de Arronches, no dia 28 de Junho (sábado) de 2008, pelas17.30 horas.
A mostra em apreço apresenta 22 trabalhos da autoria de Carlos Inácio e Pedro Inácio.


(deixo fotografia de Carlos Inácio a acompanhar um texto meu sobre essas aves)

“As aves são, neste momento, as divindades dos mortais»
(palavras de Pistetero em «As Aves», de Aristófanes)

Há palavras difíceis de pronunciar, parecem comer-nos a boca, como se nelas já houvesse um mundo ou um presságio. Áugure é uma delas. É saudação no italiano mas era no império romano, e em toda a bacia mediterrânea, o nome dado aos sacerdotes que pelo voo das aves auguravam sobre a realização de uma determinada acção. Passados tantos séculos não creio que haja alguém que, pela forma como a ave se ergue e toma um rumo nos céus, se decide ou não empreender uma acção. Não porque sejamos mais racionalistas que os grandes romanos, mas porque perdemos a linguagem com que se fazem esses presságios. Eram os restos de uma observação da natureza isenta de linguagem, de um tempo mudo onde a predação e a sobrevivência imperavam.
O que hoje se pode comparar a essa observação e ao seu ditame talvez se possa encontrar na escrita de um verso, nesse nascimento afectivo das coisas nas palavras, cada vez que, alinhadas, são depositadas em página branca ou povoam o céu do nossa mente. Rir-se-ão muitos desse homem que, na margem do mundo, olhava a extensão do horizonte, demoradamente, e anotava o fracasso ou o bem devir nessas aves migratórias que passavam o grande mar, para criarem em pátria quente e fértil os seus ninhos. Nunca conseguiremos demonstrar se tinha ou não fundamento a observação do voo branco da cegonha. Nunca o conseguiremos demonstrar porque foge à lógica e ao dizível, que marcaram até ver o conhecimento humano.
Então regresso ao Sul de há muitos séculos e preparo-me, não para entender, mas para me sentar junto dos áugures, seguir-lhes os olhos e depois as aves, e ver bem marcado no azul um corpo sem doença, que nada tem do verbo com que representamos o mundo e fazemos as nossas filosofias. Estar ali é abrir um buraco na enorme prisão que é a linguagem, e por ele passar os olhos (que bem sabia se fosse o corpo!) para um outro lado.
De então regresso ao Sul de agora. Regresso a essa dimensão silenciosa das aves branquejadas, cegonhas portanto (sei que há doutras cores mas são estas que ecoam na minha planície). E vendo-as, sem piar ou grito aflito, imagino o que não sendo hominídeo para ele caminha, animal sem faringe, protótipo de homem que apenas com o ressoar dos lábios apascentava o medo e chamava pelos seus. É ainda assim a cegonha no seu piar de bico, pois lhe falta órgão para o som vocal.
É bom que as vejamos no restolho, nas chaminés abandonadas e nos postes da civilização, pois embora tímidas carregam a nossa imortalidade.

Depois de Primo Levi

Fui capturado pela milícia fascista [...] com 24 anos, nenhuma experiência e uma acentuada inclinação para o castigo. Porque a culpa é enorme no sangue dos nossos avós.
(adaptado de «Se isto é um Homem»)

Eu não estive em Auschwitz

(como Primo Levi).
Os meus pais não são judeus
por isso não sei
por que corre sangue meu
em Auschwitz.

Sempre que vejo o filme
ou aquela velha fotografia
olho-me no espelho
e vejo-me em 80m2
alinhado com cento e vinte pessoas
(quase desconhecidos)
prontas para receberem uma palavra,
uma palavra inteira que os ajude
(ou a deus que delas se perdeu).

Estou de pé junto dos outros.
Ouvimos a cavilha do gás a soltar-se
às mãos daqueles que tinham acabado
de comer galinha frita.
Rola pelo tubo de metal
a nossa vida
o confronto último
com o nosso rosto
nos olhos dos outros:
uma última face.

Nada peço, nenhuma praga.
«Que os vossos filhos vos vejam de frente
a cara:
perscrutem nos vossos olhos
o sangue de todos
os que morreram.
Que todos estejam no vosso rosto».

CERZIR

Quarteto para as Próximas Chuvas
João Rui de Sousa
Lisboa, D.Quixote, 2008

É nesses dias de sol (de sul)
que eu trabalho

Mesmo quando apenas sombras
crescem. E a dor é já um sal
irrecusável
(Ossos do Oficio, pg.130)

É bom ter autores que nos acompanham há muito. São aqueles a que não ficamos indiferentes quando novo livro sai.
Este novo livro de João Rui de Sousa (n.1938), que sempre nos surpreende, é dividido em quatro capítulos: Algumas Asserções sobre o Real; Oscilações e Penumbra; Fulgurações e O Rosto (o Rasto) da Escrita.
Depois de Lavra e Pousio (D.Quixote, 2005) este livro traz-nos um poeta renovado em circulação por uma realidade cendrada. O poema que abre o livro “Tempo e Transformação” é do melhor que tenho lido nos últimos tempos, dando mais uma vez a conhecer a mestria de João Rui de Sousa.
Este livro é um canto renovado sobre o real. E, simultaneamente, a demonstração que é sobre a neve que imprimimos os nossos passos, o sulco do devir na observação dos outros. Mesmo que JRS troque neve por granizo é sempre a mesma coisa: é no devir líquido e terra que «floresce / o tambor dos sinais, o rodar / das palavras, o estampido / dos dias.» (pg.29). E há a noite onde todo o caminho se metamorfoseia num «traço escuro que ressoa» (pg.37) em alguém que se mostra extenuado. É uma poesia feita num curso entre o campo e a cidade. Esta mostrando uma solidão que dilacera, e só às vezes percorrida pelo azul, e o campo mostrando a vida a crescer nas margens das águas, em plantas que mostram na claridade o seu viço. Permanece nestes poemas uma inquirição constante, espiritual, sobre a origem e o rumo da natureza. Esta que na emergência dos seus exemplares (árvores, bichos, plantas, etc.) nada nos pode dizer do seu mistério a haver que também será o nosso. Mas há nesta paisagem algo novo, aéreo, ave putrefacta que por vezes é sono outras poesia, sempre esvoaçando a caminho de um futuro que é «frio e luar» (pg.52), hesitando com medo de um voo em falso. E nesse sono esconde-se o homem e a sua linguagem (“ovo de palavras”) que se transforma «no pouco a pouco dos milénios» (pg.13) e nele tudo é transformável.
A noite é neste livro de JRS o lugar da transformação e da clarividência. Onde a morte circula vinda da luz a caminho da luz; vinda do pó a caminho da cinza, esta que é o «sábio signo dele» (pg.65) e que se evidencia num olhar sem resposta que é a morte. Desta demanda em torno de quem se ama numa idade tardia parece ter surgido o poema Diálogo.
E por último reúnem-se palavra e natureza. E desta reunião surge uma linguagem que conserva o cômputo geral das qualidades das substâncias, limitada pelo nascimento e pela morte das mesmas. Há neste ofício de reparação de algum hiato ou fenda, que o poeta persegue, sem o saber, através do poema, um homem que quer falar; que deseja, sobretudo, cerzir o lugar (vazio) à sua circunstância com o que de melhor tem para dar às palavras (ele que é língua e natureza). E assim, inesperadamente, a linguagem irrompe «rasgando a pele, a roupagem / e o próprio músculo da realidade» (pág.126), quebrando algum encanto que ainda possa haver no coração dos mortais. Por esta razão dá o poeta um «conselho aos crentes»: que não se deixem envolver pela dor que o verso reporta; «não vos deixeis […] cair na tentação da poesia!» (pág.141).
UM LIVRO A LER.

UMA TERCEIRA MÃO

Dá-me por vezes uma vontade que não domino. Entro numa livraria e compro de uma assentada todos os livros de poesia que encontro e que foram publicados nos últimos meses. Depois vou para algum lado, mesmo para casa, e dedico-me a eles. Mesmo conhecendo bem alguns autores ou desconhecendo-os de todo, esqueço o que ouvi ou li sobre eles, e penetro nessa matéria negra que são os versos dos outros. Desse saco de livros que comprei e li destaco dois: A Terceira Mão de Manuel Gusmão (Caminho) e Vida: Variações de Bénédicte Houart (Cotovia), ambos deste ano.
Conheço a poesia do primeiro, mas nunca li nada do segundo (um poema aqui ou acolá, talvez. Mas o problema das revistas de poesia é que se tornam vendavais de nomes que se perdem e esquecemos). Manuel Gusmão tem nos seus poemas maiores um rastro que é fácil perseguir. Seguimos neles um percurso poético sem sobressaltos semânticos e construímos em conjunto essa ferida que a poesia, mais do que a prosa, sempre introduz. É bom ouvir renascer, em palavras doutro, alguns poetas convocados de que gostamos e com os quais aprendemos no seu devido tempo: Fiama, Herberto, Carlos de Oliveira, Neto Jorge e outros. É bom que as ideias emotivas de que vive o nosso percurso de leitura se levantem e reconstruam, na evocação, o desejo que percorre a superfície do mundo. No entanto, sou tentado também para uma terceira mão, aquela que se ofende, que se devora na leitura do inesperado e do infértil. E no livro de Gusmão abundam motivos para a ceifeira desta terceira mão que também, sem o saber, escreve um poema sobre outro. Ela não gosta da sobreadjectivação, da convocação de elementos metafóricos que não introduzem nenhuma valência semântica. Há muitos exemplos neste livro de Manuel Gusmão, sobretudo no capítulo Quatro Andamentos para um Alfabeto. Vejamos «e abre a árvores ao claro incêndio das suas aves» (pg.26). Porquê claro? Palavra repetida também em «Claro traço» (pg.33) e «enseada clara» (pg.26). E mais adiante «árvore da música», ou o enfeite da imagem em comparação «o flanco contra o ventre / o barco enfrentando o mar» (pg.29). Ou «a montanha lança uma pauta de sombra sobre a terra (metáfora repetida também na pág.32). Porquê pauta de sombra? Porquê pauta?
A terceira mão quer escrever um poema sobre outro poema e não consegue, devora-se.
O livro merece ser lido e, sobretudo, escutado. É este o paradoxo.

Já o livro de Bénédicte Houart é uma variação sobre temas do quotidiano. Alguns ultrapassam o suportável por serem risíveis, mas lido o riso no primeiro verso tudo avança melhor. Exemplo: «Hoje o meu cão faz dois anos de vida» (pg.31) (a terceira mão retiraria «de vida») mas deixa andar até «talvez os animais sejam donos do silêncio». E assim já se percebe o riso e o sulco que o poema faz.
Entre um registo simples do quotidiano e a evocação do trágico, os poemas deste poeta lêem-se bem, mas com algum desequilíbrio. Há pequenas ilhas que nos satisfazem. Exemplo: «abandonando a sombra em todo o lado».
É um livro a ler.

O PÃO AS MÃOS E A CASA

Em Seia existe o Museu do Pão. Por estes dias, neste museu, o tema será “ Pão em Mão”.

E as fotografias serão do Pedro Inácio.

(Um pequeno contributo meu.)

De que me lembro? Sei que é Verão. Essa longa estação parada na memória que se quer viva. Sei que é manhã. Há já o zumbido dos insectos na vidraça por trás da cortina. Sei que é Domingo e se festeja. Sei-o, porque há no ar um cheiro de trigo, centeio, água e fermento e estala no fundo do jardim, sob telhado há muito construído, a lenha no forno aceso. E sobre aqueles cheiros um se evidencia, o de um corpo que sempre foi velho em mim, corpo de avó. Não me levanto. Deixo-me estar, envolto pela madrugada e pelo som que as mãos fazem tendendo a massa que mais tarde irá ser pão. E haverá vinho para os outros. Colo-me parado àquele som que é um rosto em esforço, desenhando as mãos que ora se afundam ora se erguem em dedos carregados de branco. É preciso que esse odor preencha todas as fissuras da casa, por isso as mãos não podem parar. É preciso que toda casa conheça o pão antes que o calor o enforme; antes que mãos já lavadas lhe escutem o toque a cozido e o ponham direitinho sobre a arca do corredor. Sei agora o que é ter um domingo e mãos assim.

Soube da notícia. Fui abrir o primeiro livro que li dela, Depois de os Pregos na Erva. Embora traga na capa Afrontamento-Porto, indica-se na página 4 que é «Edição da Autora», 1973. Já lá vai muito tempo e muitos livros de Maria Gabriela Llansol se juntaram a este na estante. Gostava da sua escrita, embora em alguns textos que ultimamente publicou encontrei ilhas em vez de continentes que é o que sempre espero dos autores que gosto. Ao abrir este livro e lida a primeira página (já não me lembrava dela) dou comigo a pensar nalguma crítica e, em oposição, o grande exercício de ficção contemporânea que é este livro (e muitos outros que se lhe seguiram ou ficaram para trás). E logo no princípio dele, aí pela página 16, dou com um texto manuscrito. A letra é minha mas não sei a quem pertencem os versos.

Serão meus? De um velho Agosto? Ou terá sido em Abril? Ou serão de um poeta que copiei nesse furor da juventude?

Aqui os deixo in memoriam. Até sempre Maria Gabriela Llansol (como diria o nosso Vergílio, seu vizinho).

No teu rosto põe um riso

e no cabelo safiras

esquece o dia que passando

regressou do ocaso onde jazia.

Esquece por um dia

o destino do sol e da noite

e regressa calmamente ao verde

«coração te quero».

Há muito que leio e investigo sobre os problemas do som. O seu despertar lento desde os fins do séc.XIX, a sua inclusão nas principais vanguardas do séc.XX, a emergência do ruído nos ofícios e artefactos humanos e as suas causas e efeitos. Por esta razão achei bonito este poema que aqui transcrevo, incluído no último livro de ANTÓNIO SALVADO, Ao Fundo da Página (Estudos de Castelo Branco, 2007). O desejo aqui transcrito é o de um acoustic mirror (espelho acústico).

Para que essa pintura de paisagem
com trigais e papoulas
e algumas discretas casas,
vivificantes palheiros,
ficasse efectuada,
deveria trazer ao nosso olhar
condescendente
um zumbido subtil
de brisa a deslocar-se,
o som não vibrante
do sino mais além do campanário,
palavras de amargura ao pôr do sol
e um calado pesar de mais um dia igual.

Nihilist Spasm band-#7-London, Ontario Canada

E agora só para ver se estou vivo, Nihilist Spasm Band

A Própria Luz é Cega

«Tudo se despeja na escuridão, a escuridão que existe mesmo dentro da luz; a própria luz é cega» (pg.73)


Há muito que a escrita de John Updike me desinteressava. Mas com este livro (Procurai a Minha Face) voltei com gosto a ele. O facto deste romance ser um diálogo em torno da arte do século XX - ou um longo monólogo com duas faces: entre Hope, a viúva de Zack (facilmente reconhecido em Jackson Pollock), e Kathryn, uma jovem jornalista- , torna-o muito interessante. Embora a maioria dos nomes seja invenção, reconhece-se neles, facilmente, alguns dos artistas que marcaram a arte americana depois da Segunda Guerra: Warhol, Rauschenberg, Kooning e Lichtenstein, entre muitas outras figuras da arte como o crítico Clement Greenberg.
As observações de Hope sobre a Pintura são de alguém atenta às circunstâncias que possibilitaram o surgimento das principais correntes artísticas e dos seus intérpretes.
A substituição de natureza por tela na relação corpo-natureza, concretiza um movimento que Hope descreve deste modo: a nova arte realiza-se «no limite da utilidade, uma arte que destruía a sua própria utilização, assim que esta podia ser identificada» (pg.208). Na verdade a tela é agora o lugar de exposição da vida do artista, transformando-a numa aventura. As coisas começavam a importunar os pintores. A sua presença tornava sofrível a pintura: a presença das coisas cega, não as conseguimos retirar do seu domínio, do irreparável (as coisas são como são e não podem ser de outro modo, diz Agamben). Por isso toda a luz que as queira esclarecer despeja-as na escuridão, que é o outro lado do seu existir; que é o que o tempo faz connosco: suga-nos para a sua escuridão.
Tal como pretendemos com o mundo, uma luz ilumina este diálogo e não um longo clarão que cega.
Deixo, por último, um desabafo de Hope: «o futuro está na tecnologia digital, que permite um armazenamento praticamente infinito, mas quem a escutará? Quem transcreverá e lerá essa infinidade de Dígitos?» (pag.242). Estamos a trabalhar, inutilmente, para deus?

Laurie Anderson - O Superman

Um Adeus a EPC

Comecei a lê-lo há mais de vinte e cinco anos. Tínhamos autores comuns dos quais fomos fervorosos leitores. Este pretérito dói. Foi meu professor e fez parte do júri da minha dissertação de mestrado. Fiquei a dever-lhe um almoço. Tive oportunidade de lho pagar e não o fiz. O Eduardo Prado Coelho era muito novo, novo como todos os dias. Dá-me saudades saber que não posso falar dele como se estivesse vivo. Lia como poucos, sabia ler. Encontrava quase sempre um traçado que nos punha a caminhar, lado a lado, com a escrita. E depois amava como poucos tudo o que os homens fazem para sobreviver, e nisso incluo a arte. Deixou um lugar que vai demorar algum tempo a ser ocupado. Vamo-nos encontrando por aí:
«o poema existe em si mesmo, como evidência exclusiva. Não é forçosamente comunicação, mas algo que nos toca. O mais importante no mundo: tu e alguma poesia. Mas tu és sempre a poesia em si mesma.» (de uma crónica no Público).

O QUE SOBROU

1-8-2007
O futuro não se sabe. O tempo não conhece ninguém. É este o grande problema.

2-8-2007
Há uma película fina e transparente que cobre a superfície do mundo. Para alguns, deve ter sido deus a tricotar, nas horas do seu ócio eterno, esta fina camada entre os homens e o mundo; para outros está neles essa película e envolve todos os seus sentidos.

3-8-2007
Dou um salto grande. A terra treme mas não cede.
Voltarei a tentar mais tarde. Sinto que está instável.

4-08-2007
As paisagens sonham-se dentro desta tarde de Agosto.
As imagens fogem da literatura.

7-08-2007
Escrever palavras, com um dedo de criança
para ficarem soltas no ar, «como alegria e mundo».
Escrever outras menos precisas, «como amor»,
só por descuido,
pois muitas mirram e morrem
sugadas pelo ar da manhã.

Mas o homem não sabe escrever de outro modo.
Nunca teve outro utensílio
apenas o dedo indicador com que desenha
as letras bonitas e redondas
que viu nos livros da casa.

«Desenhar casa», lembrou-se
e surgiu uma cidade
mistura de outras cidades do Sul.

Olhou para onde nunca esteve
e esperou que o ar a engolisse por inteiro.

17-08-2007
Algumas vezes somos iludidos
ao pedir coisas fundadas no silêncio*
quando o fundo é ruído.

Talvez se salve o pedido
com as suas palavras todas
sopradas para o devir imenso
que é uma boca de beijos mecânicos.

* Deixai-me com as coisas
Fundadas no silêncio. (Sophia de Mello Breyner Andresen)

18-08-2007
E lá mais para a frente pedirei vinho branco
para que me chegue novamente
o Verão à boca,
e assim possa beijar
«com os lábios de menino que regressa,
este mundo tão velho»
(dizia Francisco Brines).

Hit the road Jack!

A minha filha Maria gosta muito desta música.

A Arte não reproduz o visível, torna visível

Título retirado de Paul Klee, Escritos sobre a Arte
(lembrei-me deste texto na leitura de Albuquerque Mendes ou o Ardor da Arte, de José A. Bragança de Miranda, Ed. Caminho. Em breve, espero voltar a este livro, realmente)

É evidente que existe hoje em dia uma necessidade de se proceder a uma identificação dos objectos artísticos, mesmo que seja a partir da sua desconstrução, para a partir desta acção se constituir uma sistemática da arte contemporânea. É igualmente evidente que se é fácil a classificação do mundo natural, uma sistemática da flora, por exemplo, e de muitos objectos humanos, é difícil criar páginas brancas, para inscrição futura, na sistemática da arte que chegou a este tempo. A razão é simples: muitos dos objectos artísticos perderam algumas características que «suprimiam» a dúvida de um dado objecto ser ou não colocado no campo artístico. O substrato, os materiais, as formas perderam-se em parte por uma desnaturalização da arte; e as qualidades que emergiam no sensível deslocaram-se devido ao desregulamento das noções de espaço e tempo.
Há dois tempos que provocaram esta dificuldade de catalogação: o primeiro, que se pode situar depois da primeira guerra mundial, foi a elevação do fragmento a categoria estética (bem visível na forma como os olhos vêem a paisagem na literatura e nas artes plásticas); o segundo, num tempo que alguns chamam de pós-industrial, a partir da Segunda guerra mundial, a elevação do virtual a categoria estética. Estas categorias não são «figurações» voluntárias de uma representação do mundo, mas enformações de uma problematicidade ontológica que desde o século dezoito tem colocado a condição humano e a sua constituição no centro do pensar (definindo pensar de um modo cartesiano que inclui também o sentir). Afastados cada vez mais da ideia de natureza (que se arrasta desde a antiguidade clássica) e do divino redentor, pela razão discursiva e pela linguagem, ao homem cabe uma tarefa imensa: tentar a possibilidade de uma marca e que essa marca seja ímpar no mundo. Assim, aliando-se a uma sensibilidade artística surge uma sensibilidade pessoal, com uma semântica do singular, que apenas pontua o rastro da obra, deixando de se ver um continuum. Ora, quem hoje se encontra voltado para as origens do objecto artístico ou da própria arte encontra não uma linha que dar-lhe-ia significação, mas uma translinearidade, não suportando por isso qualquer referencialidade e significação horizontal. Se o isto é e perdura do objecto clássico se constituía no presente e, pela perduração de si e da interpretação, se prolongava no futuro, hoje todo o objecto de arte abeira-se do futuro, e do espaço de contínua significação que aí existe, e é só por este discurso, ou uma literatura da obra, que se ganha o objecto e este o presente (cfr.Baudrillard e, sobretudo, nota sobre J.M.Lefebvre, em «Para uma Crítica da Economia Política do Signo», ed.70, pg.158). É esta forma de identificação e de presentificação que se tornou diferente, constituindo uma espécie de método que não pode ser usado no cânon ou numa sistemática clássica.
Por outras palavras, a concepção da arte até ao sec.XX supunha o transcendental (na Crítica da Razão Pura, Kant classificou a estética transcendental como o lugar de esclarecimento das condições de possibilidade da sensibilidade). Isto é, toda a arte, a sua produção e a sua relação com os homens remetiam para uma verdade, um absoluto e, por fim, para a própria experiência. Esta experiência não podia na altura ser pensada sob o ponto de vista da utilidade ou da elucidação das formas de produção, mas do indizível (é ainda do que não pode ser dito mas apenas anunciado que partem as noções do belo e sublime para Lyotard. Cfr., por outro lado, o célebre final do Tractatus de Wittgenstein). Este indizível era da ordem da transcendência. Mas como não pode ser do domínio do religioso, ele torna-se reflexivo (Cfr.Hegel na Estética): a arte torna-se reflexiva, tomando recentemente (o que já acontecia nas vanguardas do sec. XX), a reflexividade como a sua única característica reguladora e atractora do pensar. A obra é auto-referente e é reflexiva porque a significação que dela emana, e nela está contida, apenas pode ser encontrada na reflexão que originando uma nova espécie de estética derive dela o prazer.

Caos Territorial (Esmoriz-Aveiro), Miguel Serrão

A água já cobriu toda a terra. Depois emergiram os continentes. Primeiro juntos, mas depois quiseram separar-se, como tudo. A terra consome muita água. Depois vieram os bichos e com eles os humanos que fazem um esforço diário para ser maior a superfície sólida que a líquida. Só que por vezes o mar quer ter razão, pois tem em si o princípio da proporcionalidade: tira de um lado para repor noutro, ou não. Sucede que a nossa linha de costa tem um mar assim, sábio na sua velhice e medo.

Apontamentos para Baudrillard, agora que ele morreu

Baudrillard considera a sedução uma forma aristocrática que se opõe ao ideal burguês de produção e contra a ecstasy dos objectos, que são a «sua proliferação e expansão até n, até ao superlativo».
Então:
O belo mais belo que o belo .......... a moda.
O real mais real que o real .......... em televisão
O sexo mais sexual que o sexo ..... a pornografia.

Ecstasy é uma «forma de obscenidade», completamente explícita e não escondendo nada.
CROISSANCE ET EXCROISSANCE: crescimento e excreção: para B. parece que a sociedade gosta mais daquilo que se «entorna», que sai fora do lugar, do reservatório natural ou artificial. O que é excreção multiplica-se e ramifica-se noutras naturezas, num crescimento em espiral de incontrolável crescimento e replicação. Como resultado o sujeito, em B., sofre de inércia, uma entrópica inércia: a fascinação pelos objectos cria apatia e estupidificação.


Les stratégies fatales / banal strategies

O sujeito quer ser sempre mais esperto que o objecto que o fascina.

Por outro lado, os objectos são concebidos para serem cada vez mais espertos que o sujeito. «Espertos» no sentido em que são cada vez mais mágicos.
Definição da patafísica de Jarry:
«Pathaphisics is the science of imaginary solutions, which symbolically attributes the properties of objects, described by their virtuality, to their lineaments»
(Alfred Jarry, «What is pataphysic?»)
O génio maligno de Descartes continua a ser o de Baudrillard, mas transferiu-se do interior do sujeito epistemológico para o objecto. N’A Transparência do Mal, este mal é o objecto que se impõe, deteriorando a subjectividade, derrotando o sujeito.

A IDADE E O DESEJO, das pedras

(fotografia de Pedro Inácio - Penedos de Fajão)

Nós, os homens, estamos votados à extensão e ao movimento; estas duas formas universais são aquelas em que todas as outras restantes, em particular as sensíveis, se revelam. (Goethe, Máxima 892, HA 12)

O homem pré-histórico desenhou e gravou na pedra a sua representação do mundo (o que aliás foi pretensão de toda a arte até ao moderno). A partir desta ideia originária, a pergunta que nos assalta quando vemos as fotografias de Pedro Inácio é a seguinte: pode a pedra, passados tanto séculos depois daqueles primeiros, e um século depois do aparecimento dos mecanismos de reprodução técnica, ter em-si uma representação da sua auto-formação (do espaço e do tempo por onde andou) e constituir o inverso do que o homem sempre fez, isto é, desejar representar o humano? A resposta não pode ser dada.
Sabemos que o convívio tem destas coisas: dois corpos que partilham longamente o mesmo espaço e tempo começam a parecer-se, tal como o náufrago se começa a parecer com a ilha deserta aonde chegou. No entanto, há no minucioso desenho da pedra em relação ao humano, o mesmo que aconteceu ao rosto dos meus avós: aproximaram-se um do outro. O que Pedro Inácio realiza com a fotografia (mas que poderia ser pintura ou cinema) é a deslocação para o papel (ou ecrã) do rosto reproduzido fora de si, num meio natural. Para além desta condição artística junta-lhe a imensa solidão da pedra, do seu estilo, que é a sua minúcia natural e de uma forma que não é mais do que os limites da pedra na paisagem. Estas fotografias afectam-nos de dois modos. Primeiro, e bem moderno, existe a hegemonia da visão sobre o dado natural. Segundo, enleva o espectador: ao poder deslocar o lugar da pedra para o objecto de arte, constitui para o espaço humano novas geografias que são sempre, imaginariamente, enriquecedoras; por outro lado, ao «roubar» a pedra ao seu poiso eterno, aproxima-a, faz dela coisa humana. E ao fazer dela coisa humana, faz-nos lembrar o que muitas vezes esquecemos: que também a natureza está sujeita ao tempo e ao espaço e, por eles, à degradação e ao abandono, como qualquer rosto, aliás.
Tal como a natureza se vê reflectida na arte, (desejando, ancestralmente, a arte manter um arco tensional, mimético, com a natureza) também no mundo natural vemos reflexos nossos que, para o bem, queremos preservar, e este é um normativo ecológico mas também uma forma antiga de conviver com o que tem acompanhado a nossa evolução e está subjugado, muitas vezes, aos ditames do progresso. Continuarmos a ver-nos no mundo, desenhados nas rochas ou nas árvores, em figuras bem precisas como são estas fotografias de Pedro Inácio, é continuarmos na ideia de um convívio com algo que já estava antes de nós e aqui permanecerá depois do nosso encontro com a perdição (seja ela a morte ou a catástrofe).
Os rostos que a natureza nos oferece não nos pertencem, não são nossa propriedade, são apenas sinalizadores dos caminhos das florestas ou dos desertos, por onde o homem contemporâneo passa, náufrago de um percurso, desejando apenas atingir um fim: chegar. Esquecemos há muito o que estes rostos de Pedro Inácio nos querem dizer: que o seu desenho e sombras são elementos do nosso pensar. Vamos então sentarmo-nos à beira dos desfiladeiros, junto deles, e imaginar o desejo das pedras.
E este desejo pode ser: que todas se unam até perfazermos um único continente.
Afinal, foi assim que tudo começou.

the residents - one minute movies

Zodiak

Alva Noto + Ryuichi Sakamoto

Contributo para uma selecção, neste lugar, de alguma música electrónica.

Ezekiel Honig -

A Ode Marítima, na Casa d'os Dias da Água

A Ode Marítima, de Álvaro de Campos (mais conhecido por Fernando Pessoa), é um texto difícil de encenar. Por duas razões: a primeira é que não sabemos como abordar este longo poema (colocarmo-nos na pele de passivos leitores não chega); a segunda é que desconhecemos o palco onde o poema se constrói. Temos uma ideia que ele se situará entre um cais de pedra, lá ao fundo, junto ao Tejo, e numa ilha deserta, onde o convívio com a solidão dá lastro à maioria dos versos. Lemos este poema muitas vezes. Somos sempre jovens quando lemos ou ouvimos este poema. O volante que o conduz não é mais do que a força dos nervos, carne e sangue. E porque somos portugueses, o mar mexe sempre connosco. Não só o mar que está longe e é sempre longe, mas todas as actividades e técnicas marítimas. Nascido nessa convulsão das vanguardas do início do século vinte, a que se deve juntar toda a invenção e a reprodutibilidade técnica, a Ode Marítima é lida de maneira distinta por cada português. Isto é uma certeza. E para os lados da Estefânia, acabou hoje, Domingo, dia 4 de Fevereiro, a representação desse poema moderno de Álvaro de Campos, pela voz de João Garcia Miguel. A encenação foi de Alberto Lopes, com jogo de luzes de Alexandre Coelho. Pelo que vi e ouvi, gostei, embora haja em mim, nalgum canto escondido, uma leitura deste poema que vem dos meus dezasseis anos. E mesmo que o ouvido interior me esteja sempre a recitar a Ode, a dizer-me como se diz o poema e a respirar sereno ou agressivo em cada verso, gostei da encenação e da respiração do actor. Decorar um poema com esta extensão é um trabalho árduo. Notamos no dizer de João Garcia apenas um erro (que pode ser impressão minha): tinha uma mnemónica que por vezes, involuntariamente, era contrária ao pulmão do poema e ao sentido. Mesmo assim gostamos. Da tranquilidade com que tudo foi feito. A pobreza do palco remetia-nos para esse cais de pedra e, por vezes, para uma praia deserta do Pacífico Sul e o som ajudava a isso, predispunha os nossos sentidos para um mar cada vez mais ausente.

Its a Man's Man's Man's World

The Residents

John Cage - 4'33

Por David Tudor

O Referendo

Vivemos, em alguns aspectos da vida quotidiana, sob o domínio de um pensamento paradoxal. As políticas de controlo (da morte) fazem-se, muitas vezes, utilizando curas prescritas no interior da própria doença, do vício. Falo da troca de seringas, do uso de metadona, de salas de chuto, etc. Dizem as estatísticas e os responsáveis que assim se salvam mais vidas, temos menos infectados e mortes. Eu acredito.
Mas por vezes o paradoxo é invertido. Falo do caso da Interrupção Voluntária da Gravidez. Nas manifestções a favor do Não, surgem na televisão crianças de colo e jovens adolescentes, menores, a entregar propaganda. Quando vejo estas imagens, de crianças nos seus carrinhos em manifestações a favor do Não, a pergunta que se solta é: o que estão elas a fazer ali? A primeira resposta é muito clara: os pais não tinham ninguém a quem as deixar. Mas há uma segunda que se cola à representação e que é uma «fala» na carinha delas: «se a minha mãe tivesse abortado eu não estava aqui». Por esta fala de propaganda, abrigada em alguém que não sabe o que é estar aqui, eu vou votar SIM.

Um Adeus a Fiama - Um Adeus Português

Fiama Hasse Pais Brandão morreu na Sexta-Feira. Aquela poesia que lemos no pequeno caderno do grupo de 61, tornou-se aos poucos um diálogo com toda a circulação do mundo. Há nela um corrimento de vida para as coisas naturais que nos rodeiam. Todos os sentidos no mesmo verso:
Diz a criança um dia:
aqui estamos no mundo
a pedra é como eu.
(Fábulas)

E ainda,

Por detrás desta porta,
uma de todas as portas que para mim se abrem e se fecham,
estou eu ou o universo que eu penso.
Deste meu lado, dois olhos que vigiamos
fenómenos naturais, incluindo a celeste mecânica
e as sociedades humanas, sedentárias e transumantes.
(Cenas Vivas)

Daqui a minha saudade.

No Primeiro dia do Ano

Gosto da carne doce
dos animais
que nascem moribundos
e se passeiam pelas ruas
das aldeias frias.

Philip Roth

Os últimos livros de Philip Roth falam da morte, ou melhor, o que ela diz aos que permanecem vivos ou aos que dela se aproximam: Everyman (2006, ainda sem edição portuguesa) e «O Animal Moribundo» (The Dying Animal, 2001/D.Quixote, 2006). Melhor que outros, os que se abeiram desse precipício sabem falar, e bem, de outras coisas como o amor: As pessoas pensam que ao amar se tornam inteiras, completas? A união platónica das almas? Eu não penso assim. Penso que estamos inteiros antes de começarmos. E o amor fractura-nos. Estás inteiro e depois estás fracturado, aberto (O Animal Moribundo, pg.86).

Novamente Hirschhorn

O Monumento Bataille do artista suiço Thomas Hirschhorn parece-se muito com um bazar de Natal.

Os Fragmentos do Mundo

Ouve-se sempre a Distância numa Voz
Rui Nunes
Relógio d’Água Editores, 2006


Toco uma cara e a pessoa é só o pedaço que toco, toco uma parede e a parede é só o pedaço que toco, é um mundo aos pedaços. (pg.124)

A literatura tem na sua natureza a capacidade de, com uma frase, poder soltar o mundo que até então esteve encoberto pela sombra que o dia projecta na nossa vida. A obra que Rui Nunes tem vindo a construir desde o final da década de 60 (Margens, 1968), projecta sobre os nossos dias não apenas a visibilidade da condição humana neste fim do moderno (a tragédia, a ironia, a errância e a doença) mas a substância que constitui um novo homem: o fragmento como categoria estética. Não apenas o fragmento narrativo que foi sólida construção nas artes após a Primeira Guerra Mundial, mas também o fragmento que os sentidos, sobretudo a visão e a audição, cedem à nossa memória, reprogramada agora para aniquilar a imagem do que foi noutros tempos o desperdício do tempo, o prazer e o ócio.
Tudo o que nos rodeia se dá aos sentidos, «tudo se dá a ver, a ouvir, a paisagem está cheia de ruído» (pg.8). Se nos livros anteriores de Rui Nunes a visão era hegemónica, conduzindo a narrativa pela microscopia e na obsessão em descobrir os pedaços de mundo que, implicitamente, nos constituem, em «Ouve-se Sempre a Distância numa Voz» a audição ganha especial relevo, participando da formação da prosa do mundo, rivalizando com a visão na melhor imagem da degradação do núcleo íntimo, familiar, e por fim da geografia.
Esta degradação não pode ser entendida em paralelo com uma tábua de valores éticos ou morais consentida secularmente pelo Ocidente, mas pelo que na aniquilação desse quadro normativo é uma passagem para um novo ethos: um homem avistando-se no fim de si, como se numa estação se visse, vendo a debandada de todos os homens para outros lugares, outras geografias, sobretudo afectivas. E depois é preciso que o narrador se coloque num sítio central, donde possa avistar o passado e o futuro em (des)construção. Nesse sítio há já falta de palavras para descrever não apenas a paisagem mas todas as relações, não se entendendo relevo qualitativo e moral entre o dejecto e o proveito; entre o ódio e o amor: «isto, isto: eis o nome que sei dar às coisas». Apenas a natureza permanece em descrição, evocativa, não de um tempo humano que se perdeu, mas de uma terra que vive e anima os sentidos. Na obra de Rui Nunes não estamos perante a descrição do deserto-lugar. Há o sol e a água que faz crescer no interior do seu texto o alimento e os frutos, e com eles toda a memória com cheiros e tudo. Como se para descrevermos a morte de Abel por Caim não esquecêssemos de dar conta do trabalho e dos dias, dos regatos de água fresca, do ruído dos animais selvagens, da construção de uma vida, vidas, para além de Abel.
Na narrativa deste autor parece haver sempre uma luz ruidosa e optimista, uma vontade: vou dar conta da morte, da doença e da degeneração, mas por outro lado, vou dar conta da paisagem, onde tudo ocorre, imutável, ineficaz para parar a corrupção, altiva e distante como se viesse de um tempo longínquo e estivesse agora junto ao homem, de passagem, não se importando com o que pode vir a acontecer-lhe. Claro que não basta avistar e descrever este passado, não basta ser o sujeito de uma história, é preciso ser também um sujeito adâmico, que expulso do paraíso, vê o seu dia, todos os dias futuros, serem reconduzidos à dor e ao choro.
Aqui, «cada nome leva em si uns lábios como a sua vida: às vezes decresce e torna-se segredo, uma confissão, outras vezes desdobra-se e enche a vereda, as silvas, as fragas, os arados, os passos; às vezes pára na árvore e a árvore estremece, outras vezes pára no voo e torna-o vertiginoso; às vezes é seta, bala, o vento refulgente, as estátuas de sal, outras vezes debruça-se para mim e abre-se na face que não suspeitei amar.» (pg.11).
O lugar onde o autor instala as personagens, esse lugar charneira, central e adutor, não é o lugar do farol que na escarpa avisa os navegantes. Não, é um lugar em deserto, ele-mesmo em construção, como todos os minúsculos lugares do deserto. De um dia para o outro, de uma noite para o dia, o deserto é outro. Quando se cartografa esses lugares, varrendo o passado e expectando o futuro, esse mapa fica a pertencer ao limite árido: no dia seguinte há sempre um novo traçado para o deserto, novas orientações.
Não tem este texto, e possivelmente toda a obra de Rui Nunes, a perspectiva moderna do romance, ie, de ler uma época e representá-la. Esta noção romanesca perdeu-se há muito (embora alguns insistam nesse desígnio), «a dimensão do tempo foi reduzida a pedaços, não podemos viver ou pensar senão bocados do tempo que se afastam cada um deles ao longo da sua trajectória e de súbito desaparecem. A continuidade do tempo já só podemos encontrá-la nos romances da época em que o tempo já não se mostrava parado mas ainda não aparecia como em explosão, uma época que durou mais ou menos cem anos, e depois acabou» (Ítalo Calvino, Se numa Noite de Inverno um Viajante). É, portanto, de um lugar pobre e nu que se fala; um lugar de transumância que vive do dia e de uma língua, em degradação progressiva, que faz um esforço para se transumanar, tornar vivo e humano por fora o que por dentro parece já ter sucumbido ao tempo e ao seu fazer-se.
Mas voltemos à paisagem, ao ruído que fazem as folhas a caírem; ao ruído que todas as imagens trazem para dentro desta história, desde o alto céu ao rés do chão. «Tudo se torna som», mesmo a rola morta pelo caçador cuja morte «vai de tronco em tronco, até à esteva que em baixo parece retardá-la, ou recolhê-la num instante, para depois a deixar cair no chão» (pg.15). Todo o universo é sonoro e por isso é «bom escolher uma das folhas e segui-la na sua queda, a leveza do som quando toca o pedrisco, o silêncio que esse som depõe no chão, num emaranhado de luz, é o som da luz» (pg.23). É o som possível de um reflexo esquecido na visão.
É preciso fazer as palavras dizerem esse som, mesmo o da morte a cair, ou da paisagem contaminada. Há nesta narrativa uma necessidade visceral: de não deixar fendas abertas ao imprevisto, porque isso é dor; não deixar que o vazio na linguagem irrompa e destroce o mundo; não deixar que o silêncio, que é quase sempre solidão, atinja a superfície das palavras, que o mesmo é dizer da paisagem, e nos sufoque: «o silêncio é uma sufocação» (pg.32). E desta necessidade é feito o lugar, um lugar de invocação das relações humanas, dos seus trágicos destinos. É preciso invocar, da infância à velhice, o que a vida contemporânea não consente ou não quer incorporar no que é, em todos os nós, o rastro dos nossos dias, feitos, sobretudo, de restos, do que ficou por fazer. No palco que é este livro, os sons lutam continuamente contra o envelhecimento das imagens. É preciso que a voz se ouça: a «voz esconde sempre o seu passado» (pg.51). E por isso as personagens confundem-se, ganham vidas e afectos de outros, para que não pereçam no silêncio de que é feito a sua individualidade, o ímpar.
Como o amor também a vingança precisa do outro, para que o existir seja também estar vivo (subtítulos: famílias e vingança) e para se morrer. Não é preciso acreditar no amor, em deus, na vida ou na morte, é preciso, sim, acreditar no nome, que é uma palavra para soletrar, escrever e nela nos perdermos. Tudo é descrição. Do lugar donde esta narração se projecta não há tempo para se fundarem essas palavras, não há lentura nessa exígua geografia, apenas um corpo «esquecido pela sua história» que se restringe ao que vê e ouve. Não porque não conheçam as personagens a semântica dessas palavras, mas porque doem no corpo da sua história. Todos eles, mulheres e homens, que da infância em recordação caminham pelas bermas das estradas, pelos silvados, pelas ruínas de um casario que em tempos foi abrigo de famílias, já não querem ser outros. Desejam ser apenas a falha. Ninguém lhes pode tirar este desejo: desejam ser a falha que as palavras afastam, como um instrumento cirúrgico que separa as margens da ferida ou do corte para se ver o tecido ou o órgão. Querem falar alto, insultar, repisar com palavras os mesmos sentimentos, não para aproximar mas para afastar, pois todos eles têm medo. Entre as palavras brutais e sementes, eles preferem as brutais, pois estas são pobres, repousam no limiar da sua própria sobrevivência, prontas a fragmentarem-se. Nada de diálogos, pois as «palavras passam de um corpo a outro, de uma boca a outra, e transformam o novo corpo no mesmo corpo e a boca na mesma boca, ou seja, no seu corpo e na sua boca» (pg.103). Estas palavras que unem a comunidade, e o seu desígnio, reaparecem por vezes, noutra boca, noutro corpo, trazendo por trás o gesto distinto da morte. Da nossa morte. É isso que sentimos em Auschwitz ou no discurso de um ditador. Ao humano nada mais resta do que retirar as palavras ao poder ou retirar-lhes poder, dar-lhes um uso distinto. «O que eu quero é perder as palavras, desorientá-las, destruí-las, desentendê-las, para recomeçar com uma palavra que inicie a sua história nos meus lábios (…) o que eu quero é acabar com as palavras de todo o poder, porque o poder fala sempre da mesma maneira, nele as palavras têm sempre o mesmo som» (pg.103). O que estas personagens desejam é que o outro continue a ofender, que não haja nelas nenhum sinal de apaziguamento, pois elas sabem que a paz nas palavras trazem sempre o silêncio e o medo. Uma palavra na ruína, após Babel, é o que procuram. Uma palavra recolhida na sua original pobreza numa casa abandonada e numa terra vazia.
Assim chegámos a este século. E não havendo já desenho da intimidade, perdida a noção de lar, só o que de longe vem, uma voz, que é sobretudo ruído, nos traz a distância, a ilusão e o desejo, e a população daqueles que ainda pertencem à comunidade dos vivos: que choram, bebem, morrem mas também amam e fabricam as suas casas com esta substância. Não podemos viver sem eles: eles são os nossos extraterrestres, uma espécie de salvação para a nossa solidão.

Sobre «Profanações» de Agamben

PROFANAÇÕES
Giorgio Agamben
Livros Cotovia, 2006
(Georges Seurat -Models)
Há neste livro um ensaio Elogio da Profanação que escrito à luz de alguns conceitos operativos que o filósofo italiano retraça desde a teologia, passando por Walter Benjamin, ilumina o tempo em que vivemos. O primeiro conceito é o de profanação, que era na origem a acção de restituir ao uso humano o que era do domínio do religioso e que se opõe, etimologicamente, a consagrar (exemplo: a consagração das hóstias que vão ser usadas na missa). Ainda agora a consagração e a profanação é uma separação, sendo a primeira, na origem, o sacrifício bem inventariado nos livros da antropologia e arqueologia humana. Na verdade, o sentido de profanação esteve desde sempre unido à religião, a uma acção de desacralização, e é por esta via que Agamben nos conduz até ao termo religio, não entendido como «aquilo que liga e une o humano e o divino» (religare), mas a atitude de distanciamento que deve sempre marcar a relação com deus (relegare). Então, o termo Religio não significa aqui o que une o humano à entidade divina, mas «o que zela por mantê-los distintos». Nada disto tem a ver com secularização que deve ser entendida como uma deslocação de funções e acções. Ao contrário da secularização, a profanação implicava em manter intacto o poder, desviando o espectro daquilo que é profanado, restituindo-o «ao uso», mesmo o próprio espaço que estava destinado a outro modelo.
Com o cristianismo e o sacrifício (redentor) iniciático, a acção sacrificial deixou de fazer a «repartição do uso entre os humanos e o divino». Com o sacrifício de um deus pelos homens, aquilo que era do divino entrou em colapso no moderno, imergindo no do domínio humano e posicionando o homem no limite, no precipício, «prestes a trespassar o divino». E é aqui que nasce, no entender de Agamben (e seguindo Benjamin no seu ensaio O Capitalismo como Religião), uma nova religião, o Capitalismo, que é, «essencialmente um fenómeno religioso» que se desenvolveu, sobre membros que são o uso e a religião, a partir do Cristianismo e se constitui como uma nova religião da modernidade. São-lhe atribuídas três qualidades: primeira, «é uma religião de culto», mais que todas as outras existentes; segundo, não há separação entre o sagrado e o profano, entre o lúdico e o trabalho, tudo é trabalho e este é o culto; terceiro, o culto desta religião não pretende uma aproximação ao sagrado, a uma expiação mas é a própria culpa, uma consciência em culpa que deseja ser universal e, no fim, «enredar o próprio Deus nessa culpa». A morte de deus celebrada tem como motivo a sua deslocação para o interior do destino humano e da sua condição. E se atendermos que vivemos desde esta «descoberta» no desespero, e não sendo possível o uso da palavra esperança (visível em muitos slogans sistemáticos), nem do jogo redentor do tempo, o que a religião Capitalista visa não é «a transformação do mundo, mas a sua destruição». Pode ser que esta destruição visada seja apenas uma passagem, não o sabemos, nem interessa ao tema. Mas revemos nesta qualificação as profecias de Marx, Freud e Nietzsche (o ethos do super-homem), bem como a opinião crítica do Novo Ocidente, nascido do desgaste religioso. Realizando a separação extrema, que o mesmo é dizer, realizando a separação do único, o profano coincide, também em vazio, com o consagrado. Tudo o que o homem é, faz e pode perdurar, incluindo o próprio corpo, é dividido não sendo mais possível o uso. É então criada a divisão do consumo em espectáculo que, como bem viram alguns Situacionistas, não são mais do que as duas faces da mesma moeda: o impossível acto do uso que não é mais do que o impossível presente. Somos memória e expectativa, passado e futuro e por todas as aldeias, vilas e cidades do globo isto é visível, quando em frases publicitárias os lugares, e neles as populações, se resumem a uma frase começada por «o museu da…». Ora, o museu é a «impossibilidade» de usar. Na verdade, quando geografias inteiras querem ser declaradas património mundial, querem ser declaradas Museu. Progressivamente, «as potências espirituais que definiam a vida dos homens – a arte, a religião, a filosofia, a ideia de natureza, a política, até – retiraram-se para o Museu», e isto só significa trocar o valor de uso pelo valor de exposição (conceito usado por Benjamin no seu célebre ensaio, A Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Técnica), e este valor torna impossível a habitação. O museu é na religião Capitalista o que era noutras a Igreja ou o Templo, e as hordas que aí afluem já não são peregrinos mas turistas («a primeira indústria do mundo»). «Museu não significa aqui um lugar ou um espaço físico determinado, mas a dimensão separada para a qual se transfere aquilo que, em tempos, era sentido como verdadeiro e decisivo e, agora, já não o é».
Profanar o improfanável «é a missão política da próxima geração».

À minha filha Francisca, onde quer que esteja

Esteve comigo. Dei-lhe a mão. Tirei-lhe os piolhos mortos que apanhou na escola. Apenas quando dormia. O cabelo sempre ensopado na almofada. Voltava-se e eu continuava. Como se tivesse um trabalho a cumprir. Depois ia dormir. Acordava-nos com medo do mundo. Chorava desde que nasceu. Sempre teve medo do mundo. Depois despediu-se de nós. Sem mim. Um resto. Uma palavra. Uma loucura persistente. Um navio que caminha ainda agora às avessa. Vivo desde então ao rés do chão.

O problema do plágio e da cópia

Houve um tempo em que o importante era a obra. Em qualquer actividade interessava ao artesão apresentar obra sua, de preferência distinta das que no mercado estavam marcadas com outros nomes. Emerge depois o tempo da relatividade que se consubstancia na expressão «o importante somos nós». Nunca entendi completamente do que se falava e fazia aqui. A partir desta expressão os autores começaram a olhar para os seus primeiros trabalhos, aqueles que tinham demonstrado maior afinidade com as maiorias, e começaram a reciclá-los, a recompô-los. É o tempo da frustração, da não criatividade, da reciclagem permanente a partir de novos suportes tecnológicos e sensoriais. Os cantores sabem do que falo: de antigas canções agora vestidas com outras roupagens; de novas vozes para as mesmas canções; de novos ritmos e produções para o mesmo poema ou canção. Os tops musicais fazem-se destas antologias: o melhor de… Nunca imaginei que o tempo, voraz no seu ser de substância sem acidentes, pudesse desviar aqueles que sempre se preocuparam por constituir obra para as obras dos outros, mas não para as suas virtudes, sim para os seus pretensos erros. Do mesmo modo de quando adolescentes nos preparávamos para a descoberta de erros ortográficos, de lábios que não coincidiam com os diálogos, de cabeças cortadas que jurávamos ser defeito do realizador ou do fotógrafo, e nunca um opção da criação. Deixei de ir ao cinema com um amigo que em vez de ver o filme sumariava, no fim, o que ele acreditava ser as incongruências da arte. Voltamos a este tempo. Ou nunca de lá saímos. Nunca pude imaginar que um dia, alguém pudesse perder o seu precioso tempo em detectar o que um autor anda a fazer com a sua obra ao copiá-la em livros mais recentes (o que acontece na música); em descobrir plágios de livros desconhecidos ou de livros que, oportunamente, o autor coloca na lista de agradecimentos. Não entendo esta necessidade. E só a posso entender na preguiça e na imperiosa contaminação de um espaço que não desejando já o inédito e autêntico se revê, como qualquer revista de temas insuspeitos, na calúnia e no voyeurismo. Alguns portugueses deram-se agora conta deste filão mas o mesmo sucede em muitos lugares deste Mundo. Veja-se por exemplo o que aconteceu recentemente ao romancista McEwan. Deixo-vos a carta de Thomas Pynchon, saído do covil em sua defesa, publicada num jornal britânico.

Novo Livro

Está nas livrarias um novo livro de Rui Nunes: Ouve-se Sempre a Distância numa Voz. A ele voltaremos um dia destes. Deixo-vos uma citação:
cada nome leva em si uns lábios como a sua vida: às vezes decresce e torna-se segredo, uma confissão, outras vezes desdobra-se e enche a vereda, as silvas, as fragas, os arados, os passos; às vezes pára na árvore e a árvore estremece, outras vezes pára no voo e torna-o vertiginoso; às vezes é seta, bala, o vento refulgente, as estátuas de sal, outras vezes debruça-se para mim e abre-se na face que não suspeitei amar.
Ed. Relógio d'Água
2006

Anos 80, uma exposição

(Auto-Retrato de Jimmie Durham)

Fomos ver a Serralves os «Anos 80», uma exposição. Eles dizem «uma topologia». Não gostei de tudo. É por gosto do comissário que muitos dos artistas aqui expostos (mais de 70) fazem parte dela. Dos que mais gosto, produziram algumas das suas obras mais emblemáticas, e aquelas onde se adivinhava o futuro, na década de 70. Os oitenta, sabemos, pois pertenço a essa geração, representa uma fonte donde jorra um líquido desconhecido. Em todas as artes. Mas mesmo assim é preciso falar nela. Uma topologia é apenas um conceito funcional, produtivo. Começarmos pelos círculos concêntricos das cidades e a partir daí constituirmos um quadro geral cultural do que foi a década de oitenta nada acrescenta à enorme dispersão desses anos e, muito menos, à nossa errância. É um contra senso a ideia de, a partir do que aconteceu nesses 10 anos, podermos pensar uma unidade. Quando o trágico, a ironia e a errância eram as principais qualidades, uma topologia para a substância artística finaliza-a. Alguns artistas que consideramos não estão lá. Mas estão lá muitos cujas obras são uma referência para esses anos instáveis dos fins do séc.XX. Dá-se muito espaço a algumas geografias e pouco a outras. Representa-se demais. Dá-se um errado enquadramento a alguns artistas e um deslocamento de outros. Há fissuras em demasia neste quadro, tornando a ex-posição frágil e inconsistente, numa época em que todos os traçados artísticos se fazem por cima de nós, sem rede, enformados apenas por afinidades electivas.
Vi muitas famílias. É bom. Os gaiatos correm entre as obras, sem nada a perder. Os adultos fotografam até vir um segurança dizer que podem utilizar a máquina fotográfica mas sem flash. Já me habituei a este cenário. Não é único. Visite-se outra exposição nessa Europa e sabem do que falo. Mas se querem tanto recordar (de record), por que não dar aos «espectadores» as coordenadas dos afectos? À entrada apenas duas folhas A4, realmente mal dimensionadas para a exposição; a geografia e os lugares não se entendem (há mesmo confusão de continentes) -parece que tem que ser sempre o artista a organizar!; não se entendem os pisos, o lugar das fotografias e das pequenas obras. Mesmo assim é preciso ver esta exposição. Muito do que ali está exposto, que conhecemos de outros catálogos, apenas será visto em Portugal daqui a muitos anos. É, por isso, uma exposição imprescindível. Vão com tempo, cedo e nunca ao fim-de-semana.

UM ADEUS PORTUGUÊS

«as minhas urinas passaram já. Fizeram, bem o sei, um sulco verde, fundo, a N dimensões, depois passou a azul, depois, por mais que passe, deixei de o ver. E ultimamente já não passo, para quê?
(da Nota de Mário Cesariny no Poema-Mito «Imagem Devolvida» de Mário-Henrique Leiria, Março de 1974).

Adeus Mário,
Cesariny
e de Vasconcelos

Não Existe Céu

Fomos ver ao Nimas o último filme do Pedro Costa: Juventude em Marcha. Gostei. Nas primeiras imagens alguém lança pela janela os móveis da sala. Uma casa suspensa na noite, com um pequeno quadrado-janela que vomita mobília. Parece uma casa sozinha depois de um dilúvio que atingiu a terra. Não há vozes para a afronta. Depois alguém fala, nas escadas, de faca na mão. Não explica o acto, mas lembra-se e conta-nos a sua infância em Cabo Verde. Tudo são sombras. Depreendemos que tem que haver um céu, e nele um sol para estas sombras, mas não se vê. O céu apenas aparece duas vezes no filme: uma vez por detrás de uma árvore no jardim da Gulbenkian, e outra vez, lá mais para o fim, no «pequeno mar» do Campo Grande. O resto é um abafo rente ao chão; às ruelas do bairro das Fontainhas. Onde deveria haver mundo e nele a luz do dia, há um longo clarão que tudo abafa, que cega, como a luz que vem das janelas. Vive-se no interior das casas sem se saber se existe mundo. E quando existe, no novo bairro onde foram alojados os moradores das Fontainhas, há o desnorte, a perdição. Chama-se pelo nome. E este nome sobe as empenas brancas dos edifícios e queda-se nas janelas fechadas e no alto, rente ao céu que não se vê. Somos todos muito pobres. Pobres até ao osso, até à identidade de sermos pobres. E tudo isso dói. Dói tanto que qualquer dia os cinéfilos do mundo fazem excursões aos bairros suburbanos para se encontrarem com o Lento, a Vanda ou o Ventura. É assim todos os dias nas favelas do Rio. Mesmo assim gostei. Estamos sempre a dar de caras com uma imagem que nos lembra outro cinema, uma fotografia, seja de Ford ou Man Ray. Mas, creio, Pedro Costa chegou ao limite. Não há linguagem possível para outro filme sobre o mesmo traçado emocional e urbano destas personagens. Se outro quiser fazer, só uma câmara instalada na loucura pode filmar o que falta a este cinema.

OQUEEUGOSTODAHELENAALMEIDA

Os pés afundam-se,
neles a idade por aí acima
presa por um fio
que por vezes tange
noutras é silêncio

demorado no corpo
como querendo lembrar
as primeiras vozes
e depois os primeiros traços
que são olhos
– também eles únicos –
um cabelo perdido do amor.

A boca faz correr
um rastro de pólvora
pelo chão
que a minha filha diz
que é tinta
e eu digo-lhe
– para nisto acreditar –
que passe primeiro a mão
pelos olhos
e fale depois;

e nela a idade a crescer
sem saber de onde vem
o tempo
e o negro que o pai traduz.

O corpo desmancha-se facilmente, disse.
É uma aventura, acrescento.

(Helena Almeida- Dentro de mim)

AUSCHWITZ

Por que temos que voltar a Auschwitz? Por que não é apenas uma recordação? Auschwitz não pertence ao tempo. Constitui-nos como os nervos, os músculos, os ossos, o sangue e a carne. Auschwitz está tão perto da nossa intimidade que nos mete medo; que afasta qualquer sinal de reconciliação com a identidade que poderia ser a do humano.

Não são os procedimentos que afastam; não são os soldados e os oficiais a circular à noite pelas casernas. Talvez seja a magreza sem dor; o riso de uma criança a correr na calçada entre os crematórios. Não é o drama e a tragédia. Talvez seja a cor, sempre negra e sombria, que retoca diariamente a imagem de um guarda alemão regressando a casa com dois pares de sapatos e dois casacos ainda novos: os judeus vestiam-se como se, em vez de num comboio, entrassem numa sinagoga. Talvez esta dor seja intemporal.

(fotografia de Paulo Nozolino - Assassinados- Auschwitz (1994)

A merda acontece

Em que outro país do mundo Rui Nunes e Mafalda Ivo Cruz seriam considerados romancistas?

Li primeiro no Público, li depois nalguns blogs coisas parecidas. Ora repetindo a prosa, ora comediando. Sabemos que o país está todo em stand-up comedy; que o interessante é escrever frases que contaminem. Sei, por outro lado, que fugimos de nós; que a maioria dos críticos literários depois de afirmarem coisas do género, em qualquer país civilizado, estariam à procura doutra profissão. Recuemos ao fim da primeira guerra mundial: imaginem um crítico do New York a escrever que, depois da publicação de Paterson, só num país como a América, William Carlos Williams seria considerado poeta; ou que o velho Ulisses, de James Joyce, nunca poderia ser considerado litaratura (desconfio que eles acreditam nisso mas não o dizem); e na mesma altura, mais ano menos ano, O Som e A Fúria e Na Minha Morte, de Faulkner, poderiam ser considerados tudo, menos romances. Está bem, ganhou o prémio Nobel, e depois? Depois vêm mais dois livros de Virginia Wolf, mais dois de Hermann Broch, a Náusea de Sartre; o Beckett quase todo (e mais um milhar de livros e autores). Eu quero acabar na segunda guerra mundial porque depois torna-se impossível dizer o que é romance, o que é poema, o que é pintura, etc. Ninguém está interessado em saber o que é o romance; ninguém está interessado numa sistemática das artes contemporâneas. Assim sendo, como é possível que alguém possa dizer que só num país como Portugal, Mafalda Ivo Cruz e Rui Nunes podem ser considerados romancistas. Não sei se eles algum dia afirmaram, nalguma entrevista, que eram romancistas. A definição e o género têm alguma importância? Perante a afronta devemos ficar calados, mas só até ao momento em que nos apercebemos que muitos dos que lemos e aconselham ficaram parados no século XIX. E assim sendo, neles, a merda acontece. É pena que seja apenas em palavras. Por que não na boca?

(instalação de Maurizio Cattelan)

A FUNDAÇÃO, DE PEDRO CABRITA REIS

Fui ver a instalação «Fundação» de Pedro Cabrita Reis que ocupa a grande sala de exposições do Centro de Arte Moderna da Gulbenkian. Uma plataforma térrea ocupa o centro da sala. Mais à frente, um conjunto de velhas estantes, cheias de pó, onde a minha filha digitou o seu nome que, presumo, também irá ser coberto pela poeira fina dos dias, a poeira do tempo e dos anjos. Aquilo que a minha filha fez é da vontade de todos os que visitam esta instalação: caminhar na plataforma iluminada; trepar à parede laranja; destruir mais um pedaço do muro em tijolo, concebido como as sobras de uma obra que nunca avançou, ou que se ergueu noutro lado, que ficou por ali como o rastro de um urbanismo em constante deterioração. Apetece pôr livros nas estantes vazias; fichas de leitura nos velhos arquivadores metálicos; fundir lâmpadas que parecem ser – numa visão ciclópica - o click da obra de arte, legitimada pelo artista e pela instituição («o que eu faço? – Arte. «O que expomos?». – Arte).
Apenas um senão: não é permitido interagir com nenhuma parte da instalação. Há seguranças que nos reprimem com o olhar esse desejo (também não perguntei). Esta instalação de Cabrita Reis, que não me interessa interrogar esteticamente, deveria ser um caos maior no seu fim (um caos devir, diariamente), pois a sua morte foi antecipada, é contemporânea do seu nascimento (em certos aspectos o mesmo se passa com todos os seres) e, por esta razão, não basta que seja o tempo a morrer nela, nem o espaço a conformá-la (enformá-la). A estas condições devemos juntar a turba humana em visita, o corpo de quem vê a morte à sua frente e nada pode fazer para contrariar o destino inexorável da obra: a lixeira de detritos sólidos urbanos.
Enquanto antecipávamos esse destino, que lhe está marcado na «face», éramos felizes e deus. Talvez em nós o fim desse quadro geral cultural se cumprisse. Assim como está não, pois basta descer alguns degraus (creio que alguns críticos se esqueceram dos espaços laterais desnivelados ao afirmarem que o museu está vazio) para nos depararmos com obras de arte que fazem parte da colecção permanente do Centro e, quando a visitei, também pude ver, mais acima, a excelente mostra do fotógrafo britânico Craigie Horsfield. Todos ficamos perdidos. Deveriam ter retirado todas as obras que nos levam ao esquecimento e deixar-nos entrar nesse reino da ilusão de Cabrita Reis. Assim não sendo um espectro «kafkiano» impera. E todo o espectro legitima a destruição de qualquer coisa. Assim ficamos muito longe, com sede, quando o oásis parecia tão perto. Contra a metáfora da ordenação, a que sucumbe toda a geografia e acção humanas, apenas a nossa destruição tinha sentido.
Chegado aqui não estou sozinho. Ao inscrever o seu nome no pó das estantes, também a minha filha sentiu isso. Nesta instalação nós deveríamos ser os portadores de um vírus, contaminando todo o material.