LUCIDEZ AUDÍVEL

2012-01-11T00:13:00.000Z

A CRIANÇA

Escrever palavras, com um dedo de criança
para ficarem soltas no ar, «como alegria e mundo».
Escrever outras menos precisas, «como amor»,
só por descuido,
pois muitas mirram e morrem
sugadas pelo ar da manhã.

Mas o homem não sabe escrever de outro modo.
Nunca teve outro utensílio
apenas o dedo indicador com que desenha
as letras bonitas e redondas
que viu nos livros da casa.

«Desenhar casa», lembrou-se
e surgiu uma cidade
mistura de outras cidades do Sul.

Olhou para onde nunca esteve
e esperou que o ar a engolisse por inteiro.

Varese-Edgard-and-Le-Corbusier_Poeme-Electronique_1958

2011-11-21T21:20:00.000Z

Sobre o Fantasma e a Literatura

2011-08-25T16:00:00.003+01:00

Obra: Teoria do Fantasma

Autor: Fernando Guerreiro

Editora/Ano: Mariposa Azual/2011

O fantasma colige, sobretudo a partir do século XIX, e ainda mais com o aparecimento das máquinas de reprodução (som e imagem), significados que nunca se perderam na literatura, seja ela erudita ou popular, laica ou religiosa.

Assume-se, no entanto, na primeira parte deste livro, «Literatura Fantástica», (esta obra comporta mais uma parte em poesia a que o autor chamou «Teoria do Fantasma» e uma separata «Teatro Dubrowka»), que não é apenas uma aparição do que já perdeu o corpo que se fala (e daí a palvra teoria) mas de Poesia, enquanto operação humana de produção (em diferentes camadas) de um outro que contamina a literatura tornando-a espectral e, por isso, fantástica.

O ensaio (e o poema) sugere dois percursos para essa aparição: por um lado o autor sabe-se portador do fantasma que preenche o texto; por outro lado o leitor constitui-se, na leitura e através do semelhante e analógico, com a estranheza.

Isto implica quase sempre, dependendo dos modos de produção de sentir, que o «real» renasce sobre o espectro, o que «implica o risco do sujeito» (leitor e autor). Risco de vida mesmo. Quantos soçobraram à visão de um «real» a partir de um meio? É esta última palavra que o livro segue. Não apenas o meio mas também a sua mensagem, essa que torna sensível, «visível», o fantasma.

para os meus amigos

2011-07-15T22:26:00.000+01:00

O corpo já arrefece e
a vida é apenas o tempo
de um abraço

JORGE LIMA BARRETO

2011-07-11T21:57:00.004+01:00

Conheci pessoalmente o Jorge Lima Barreto há pouco tempo, há menos de um ano, por obrigação académica: fiz parte do júri da sua tese de doutoramento que apresentou à Faculdade de Ciências Sociais e Humanas (da Universidade Nova de Lisboa). Já tínhamos trocado alguns mails, e continuamos a fazê-lo depois da dissertação. Queria convencê-lo a dar algumas aulas no curso de Ciência e Tecnologias do Som, na Universidade Lusófona. Quando um dia destes foi ter comigo à universidade achei-o muito em baixo. Perguntei-lhe das causas. Deu-me as suas. Falamos do estado da arte e do país. Ficamos de falar. Lembro tudo isto agora que o Jorge se foi embora. Penso que deve ter ido dar uma volta, que foi até Vinhais e por lá deve ficar não se importando mais com a cidade, com a música e a escrita em torno da improvisação, da tecnologia e dos instrumentos. Foi sempre novo. Lembro-me na década de oitenta e em alguns concertos. Vou-me daqui a um dos discos dele. E que posso eu lembrar? O Verão com o Jorge dentro.

Cy Twombly (1928-2011)

2011-07-08T17:06:00.001+01:00

Olhamos. Olhamos muitas vezes. Suspendemos a visão e pegamos no ouvido. Queremos ouvir o traço do pincel; os riscos; as letras e, sobretudo, os nomes. Ficamos neles. Querem dizer tempo. São profundos e levam-nos a Roma e a Atenas. São nomes de gente. Todos mortos. Mesmo um ponto de tinta ou uma letra remetem para um início, uma origem, que logo se faz maior idade e parece morrer. Mas antes há em nós a evocação de um tempo profundo, da sua memória e das nossas lembranças.
Pintar ou desenhar como se estivesse a ouvir as primeiras letras a serem ditas, articuladas. Escrever para querer dizer os segredos que se escondem por detrás de todas as palavras, mostrar o significado de cada vez que foram ditas. E o que ouvimos? A algazarra dos tempos. As épocas sobrepondo-se e a audição a deixar-se cair para dentro, para essa matriz sonora que se compõe desde o início. Na infância dos gestos e da expressão: é aqui que tudo começa.

Morreu em Roma que tinha adoptado como sua.

2011-06-06T22:12:00.002+01:00

Com a vontade de acompanhar os meus livros, esqueço-me que também aqui existo.

Um novo livro, pequeno mas com algum interesse para as questões do som no século XX. Deixo-vos a capa.

Edições Universitárias Lusófona, 2011, 94 páginas.

2011-04-10T22:32:00.001+01:00

Amigos: Deixo aqui um convite para o lançamento do meu livro (O Mundo é uma Paisagem Devastada pela Harmonia – [ensaio sobre o ruído e por natureza o som]. Lisboa: Vega, 2011), com apresentação do prof. José Gomes Pinto, a ter lugar no dia 15 de Abril, pelas 17 horas, no Edifício Q, sala Q.2.3 (auditório), da Universidade Lusófona, ao Campo Grande. Espero a vossa presença.

O Desastre Épico

2011-04-05T00:03:00.006+01:00

A Mão do Oleiro

Rui Nunes

Relógio d’Água, 2011

Este é o novo livro de Rui Nunes. E nele descobrimos alguns dos núcleos narrativos que já tínhamos encontrado em «Os Olhos de Himmler» (2009). Este livro não escapa a um corte profundo com o que sempre consideramos romance, conto ou poesia: há uma hibridez de géneros que atinge a linguagem do autor. Para além desta hibridez, a escrita organizada como se de um caderno de apontamentos se tratasse, rompe com os códigos da linearidade e obriga o seu leitor a constituir diferentes camadas de sentido, que partem do modelo tradicional da ficção à apresentação de memórias, de superfícies em deambulação a processos poéticos que emergem da impressão do real no narrador. Organizado sem uma distinção geral de lugares e tempos, como se o mesmo corpo (mesmo narrativo) pudesse convocar o que foi e o que é, a leitura faz-se inteira no percurso de cada linha. E em cada linha nasce um caudal significativo donde se pode ver a literatura em construção, mas sem andaimes nem rede. Em cerca de 70 páginas, Rui Nunes convoca para o seu exercício um pretérito e um presente, as figuras de um mal geral, uma paisagem luminosa e sonora mas contaminada pelas diferentes faces do humano e, por fim, as palavras possíveis do que ainda pode ser descrito ou nomeado sempre em convulsão, manchado que está por palavras herdeiras do que desde a origem está contaminado pelo desastre épico reduzido aqui ao essencial e contemporâneo. Desde as primeiras obras que Rui Nunes seguiu o curso literário mais inovador do século XX, o que recusa a prosa ou o romance como meio de informação e entretenimento e dá abrigo a uma experiência na linguagem a partir do vivido e do horizonte da morte.

Há também uma criança que anda de um tempo a outro, de um passado para um presente. Sem nome. O passado é mais largo que o presente. Este estreita-se cada vez mais, em cada palavra, na própria recusa de constituir uma descrição que possibilite ao leitor algum ponto de apoio ou sustentação. Temos alguns mas funcionam como metástases do mal que povoa o tempo, qualquer que seja. Essa criança sem nome cresce em muitos lugares, alguns bem conhecidos, outros nem tanto. E esta criança torna-se homem nesses lugares e, nesta acção, contamina-os com o seu passado. Não os pode ver de outro modo. E o que não se deixa manchar é o que escapa ao humano: o som, as sombras, a luz, o silêncio e o povoamento destes interstícios no espaço e no tempo, isto é, a natureza eterna mesmo que apocalíptica. Bem, a criança cresce em alguns lugares identificados, de Dresden ao Médio Oriente, de um interior rural às grandes cidades, e observa e diz o que passa despercebido à maioria dos mortais. E com esta observação distende também a rugosidade de um passado sobre os erros do presente, alheio ao rancor mas não há angústia e à luz baça do dia. É um livro sobre a existência, ou melhor, como nos tornamos terra com outra terra, e bichos com outros bichos, mesmo aqueles que não se observam a olho nu.

O rapaz veio de um lugar de silvas, de uma escola escura onde as palavras se comiam umas às outras, ou então emudeciam. Por isso o rapaz não tem nome próprio. Ficou no seu passado. E ao tentar lembrar-se dele para o dizer aos que lho perguntam, fica mais anónimo. E surge sempre outro: deus. O seu nome e Deus são o que ele tem mais próximo de uma recordação, da ternura (pg. 70). Sem nome que se pronuncie, que seja som, fica apenas com o do Oleiro, o que desfaz as figuras que cria e deixa o pó da destruição pelo mundo, mesmo sobre os móveis da casa: «faça-se. Faça-se o tempo: / coisa a coisa Deus repete a morte. / E em cada nome, esperamos a explosão, / esse povoamento de restos,» (pg.18). Deus é uma recordação de um domingo, de uma cozinha a mexer-se erodida pelos sons que vinham dos campos. E muito mais. É um nome que torna o corpo um «exercício do medo» (pg.11). Um medo que começou na infância que teve que abandonar para se fazer à vida, prostituir-se. E com esta acção ficou mais anónimo mas também mais livre. Esta acção reconstitui e identifica o que o autor chama de «pátria»: o escárnio do outro e o seu poder são apenas formas de libertação, ou de estar perante a face do mal que tudo contamina. Aliás, dois nomes que aparecem são dessa face: Heinrich Himmler e Reinhardt Haydrich. A palavra que é o seu nome não poderia fazer parte desta semântica que aprofunda a língua e a torna maléfica, que serve a morte e a devoração. Dizê-lo seria apagar o que é o mundo, um mundo onde a necessidade do organismo a dizer-se «destrói a palavra harmoniosa» da natureza (pg.14).

Esta obra, como outras de Rui Nunes, é dura, esvazia com a escrita o que se entende por humanidade e repete esse vazio em cada palavra. A repetição não é apenas para revelar a verdade do que enuncia mas para ir mais além, à violência que é toda a repetição do próprio eco semântico. Parar para apenas ouvir. Apenas. Nada mais de alguma coisa humana entre os sentidos e o mundo. Apenas o silêncio que se revela na observação do mundo, da sua substância: «há um silêncio para a morte, há um silêncio para o medo, há um silêncio para o amor, há um silêncio para cada objecto que as mãos agarram, / para cada luz, / cor, / tempo. / O silêncio é o nome / único / das coisas» (pg.49). Aqui o silêncio não é uma construção, a falta de som ou a sua anulação, aqui o silêncio é a queda do homem para dentro de si e do mundo: uma única queda. E esta queda traz consigo novas formas de escuta e a vida que a «lupa» descobre. E também uma vida, não muito larga à semelhança de um grande delta que aporta à maturidade ou à velhice, mas uma vida muito estreita, quase a sumir-se, quase uma mancha. Por ser mancha alastra e contamina. Vem do mais fundo que o humano tem, da maldade da comunidade, e aflora à superfície do corpo, ao tempo do corpo. E para dar conta deste varrimento efectuado pela mancha, a escrita tem que ser pedra após pedra, letra após letra, para que fiquem apenas palavras libertas que dizem o mundo. Poucas, porém. Um início sempre, um regresso ao lugar de partida já sem nome e às acções desse tempo. Daí o nome de Cy Twombly, esse artista plástico norte-americano que fez da escrita, à revelia das principais correntes da década de cinquenta do século XX, a mancha da sua pintura: palavras, palavras inteiras de uma memória antiga; palavras inteiras ressequidas quando chegam aos olhos; palavras da criação no momento em que Deus disse «faça-se», idêntico verbo na mão criativa.

Como sempre acontece nos livros de Rui Nunes, há uma descida vertiginosa aos infernos que nos povoam, a uma lama que vem do passado e aporta no presente e que fecha portas a muitos futuros radiosos. No entanto, não há na obra de Rui Nunes um fechamento irreversível a um devir. Há na sua literatura, a que a portuguesa deve agradecer por ter entre os seus oficiantes alguém que aprofunda a língua em que falamos e na qual nos constituímos como comunidade, pontos luminosos que nos fazem bem, já que nos colocam perante a nossa precariedade (“um corpo é um sítio precário”, pg.68), ou melhor, reflectem o que somos. E, na verdade, a todos os níveis não somos mais do que restos: restos de um oleiro em seu trabalho incansável de despistar o humano, de o tornar errante; restos enquanto pedaços de uma herança que vem de longe; restos de significados precisos que enchem as palavras (todas as palavras têm uma história semântica para contar, «todas têm para trás um longo percurso» pg.67) e contaminam o que digo com elas; restos de uma explosão dos aspectos; restos de uma luz que na sua intensidade cega; e, por fim, restos de um corpo em queda. O que Rui Nunes nos diz é que somos este conjunto desde que nascemos e que, no tempo da nossa duração, se vai purificando até à dor e ao sofrimento. «Quem não sofreu que atire a primeira pedra. E todos o deixaram. Só. A escrever na terra. A palavra. Aquela. Que não será lida. O princípio. Ou. O recomeço», pg.61.

O Universo Sonoro

2011-02-22T21:52:00.005Z

Tenho andado arredado desta actividade. E a razão é quase sempre a falta de tempo.

Venho aqui trazer uma notícia: a publicação do meu livro «O Mundo é uma Paisagem Devastada pela Harmonia». Título que fui roubar a um verso do escritor Rui Nunes.

Esta obra tem por subtítulo [Ensaio sobre o ruído e por natureza o som]. É, na maioria das 230 páginas, um voo sobre o que se fez em torno do som e do ruído, nomeadamente, desde a segunda metade do século XIX.

É bom que a hegemonia da visão e, principalmente, a cultura visual ceda algum espaço à cultura do som. Sem o sabermos somos por vezes mais ouvido que visão.

Já à venda. Na Fnac, por exemplo:

http://www.fnac.pt/O-Mundo-e-uma-Paisagem-Devastada-pela-Harmonia-Luis-Claudio-Ribeiro/a349577?PID=5&Mn=-1&Ra=-1&To=0&Nu=1&Fr=6

Em Alguma Parte Alguma

2010-12-30T16:23:00.001Z

Autor: Ferreira Gullar
Título: Em Alguma Parte Alguma
Editor/ano: Ulisseia/2010

O livro «Em alguma parte alguma”, do poeta brasileiro Ferreira Gullar (prémio Camões) chegou a Portugal ao mesmo tempo que era publicado no Brasil, facto que deve ser assinalado, já que ao longo dos anos temos assistido à chegada ao mercado português (o mesmo deve acontecer e em maior escala no Brasil em relação a autores portugueses) de alguns excelentes poetas que conhecíamos apenas de nome ou de poemas em revistas da especialidade ou antologias. Claro que quem anda actualizado se lembra de uma antologia (Obra Poética) deste autor publicada há alguns anos pelas edições Quasi.
A obra de Ferreira Gullar, já extensa, funda-se numa relação com o real e, neste livro, no permanente encontro com a ausência, mesmo da linguagem. A poesia aparece sempre por detrás do que não se sabe. A língua é aqui um dispositivo que diz simbolicamente o mundo e ao inscrever o nome, «pêra», por exemplo, põe em relevo um «máquina viva» em sua entropia. Ao ler estes poemas de Gullar, sobretudo os da primeira parte, vem até nós a expressão de Roland Barthes, a de que um texto (ou um poema) é um tecido, uma teia, através da qual a aranha se desfaz. Este tecido é feito de muitas texturas. Muitas o poeta convoca, do ínfimo às estrelas, do cheiro das flores ao brilho incessante dos astros. E esta convocação tem como fito «reinventar o certo pelo errado», mesmo que isto signifique o encontro com o corpo em perda e com a morte. Um encontro na palavra com os silêncios do mundo: «a poesia é, de fato, o fruto / de um silêncio que sou eu, sois vós, / por isso tenho que baixar a voz / porque, se falo alto, não me escuto».
Para ler.

A Eternidade das Pedras

2010-12-28T16:54:00.003Z

Uma exposição do fotógrafo Pedro Inácio (Stones: the perpetual peace, http://www.kfcenter.or.kr/english/art/01_read.asp?num=4018#) esteve patente ao público no Korea Foundation Cultural Center, Seoul, em Novembro de 2010. Este texto que aqui se reproduz faz parte do catálogo.

A Eternidade das Pedras / The Eternity of Stones

Nunca me esquecerei desse acontecimento
na vida de minhas retinas tão fatigadas.
Nunca me esquecerei que no meio do caminho
tinha uma pedra
tinha uma pedra no meio do caminho
no meio do caminho tinha uma pedra.
(Carlos Drummond de Andrade - 1902-1987)

Estas fotografias não são de pedras rolantes mas de pedras imóveis que nunca conheceram outra paisagem. Prepararam-se desde o início dos tempos para fazerem parte dela. Dizem que na sua viagem por Itália, Goethe trazia das viagens pelo campo os bolsos cheios de pedras. Para um poeta aquelas pedras deviam ter as marcas das grandes batalhas e das escolhas feitas por mãos criativas. O que ficou para trás, se para o futuro sobraram os grandes monumentos e estátuas, devia ter uma história para contar, impressões dos gestos, possivelmente os sons de um tempo que há muito acabou. Como muitos de nós em crianças, Goethe sabia que aquelas pedras deslocadas das suas paisagens iriam no dia seguinte para o lixo. A pedra é bonita ali, sob a luz e o vento, desviada para outra paisagem só lhe resta ser o despojo de um dia em viagem pelos campos e pelas praias.
Talvez por isso, Pedro Inácio capta-as na sua nudez elementar, guardando delas diferentes idades, espaços e figuras. Se algumas pedras, coloridas pelos líquenes, parecem ter chegado à idade maior, outras parecem ter nascido agora, vindas do ventre de todas elas, ainda tão frágeis que a nossa visão as imagina barro e pó.
Olhemos então para elas, cruzando o nosso olhar com o do fotógrafo. E o que nasce em cada um de nós é certamente o que deve aparecer aos olhos de um escultor: aquele maciço mineral tem, sem o saber, uma forma que avança do seu centro até à superfície e o individualiza na paisagem. O seu recorte é uma aparição que por instantes se solta para se fixar no olhar.
Como acontece no humano, também o que é mais frágil, ou se mostra mais exposto, sofre com o tempo. Sem o uso de nenhum instrumento, apenas cedendo à erosão, a pedra expõe-se, metamorfoseia-se frente ao sol, numa paciência de séculos. Algumas já estão muito próximas do seu destino, mineralmente podres, mas mesmo assim são heróicas sem o saberem. Há nelas a graça do mesmo; do que tranquilo espera que se cumpra o tempo, o seu. Mas a graça vem-lhes também de uma lembrança antiga como o dia, uma lembrança em perguntas: quantos homens já ali se sentaram, à sua sombra ou ao sol, a caminho de nenhures que é sempre a aventura? O que teria visto e ouvido a pedra se tivesse sentidos para tal?
A pedra não precisa de mais nada a não ser do nosso olhar. E com ele perscrutar, no mais ínfimo detalhe mineral, as impressões doutros tempos e do que vivo lhe tocou. As lendas acompanham as pedras. São substâncias nascidas de um desejo mitológico: perpetuar o que é fugaz no que parece eterno; perpetuar a catástrofe ou a alegria. A pedra dá-se bem com este desejo. Também a luz e a imagem destas fotografias desejam perpetuar um presente sobre o tempo em que estas pedras já não se mostrarão estáticas, contemplativas, mas grãos de areia ou solo arável.
Quem nasceu nas encostas de uma montanha relaciona-se com esses monstros serranos através da dimensão: de grandes e difíceis de escalar, passam com o nosso crescimento a ser mais pequenos. Estreitam-se as pequenas grutas onde nos escondíamos e a longa figura que nos tinha marcado na infância apresenta-se agora diferente, envelhecida. Sabemos que o tempo é uma evocação da matéria, mineral ou orgânica, por isso as fotografias de Pedro Inácio não captam apenas a diversidade natural mas também o que fomos e o que seremos, já que tudo está unido pelos elementos que possibilitam habitar o mundo: o sol, a terra, a água e o ar.

Luís-Cláudio Ribeiro

Uma boa prenda de Natal

2010-12-17T18:35:00.004Z

Título: Antologia
Autor: Fernando Echevarría
Editora/Ano: Edições Afrontamento/2010

Quando já lia filosofia, falamos no início da década de 80 (eu sou dessa ímpia geração), apareceram no mercado dois livros que pouco tendo a ver com o exercício de um pensamento reflexivo sobre a filosofia ou qualquer dos seus objectos, despertaram em mim uma enorme curiosidade. Dar a dois livros de poemas os nomes de Fenomenologia (1984) e Introdução à Filosofia (1981), pareceu-me na altura, e a esta distância, uma deslocação de campos da crítica e criação.
Vem agora Fernando Echevarría lançar no mercado uma reunião parcelar da sua poesia a que chamou apenas Antologia, unindo no mesmo objecto alguns dos principais poemas dos livros que vem publicando desde 1956. Se agora me parecem distintos estes poemas é porque o tempo passou por eles, deslocando-os também para a minha reflexão sobre o real. Na verdade, Echevarría constitui no panorama da poesia da segunda metade do século que findou, um caso exemplar: uma poesia construída em torno dos elementos, problemáticos ou não, que permitem reflectir sobre o conhecimento que temos do acontecimento, e do modo como este conhecimento atinge, mesmo que apenas simbolicamente, a nossa forma de sermos.

A sua leitura tem que ser feita com uma atenção extrema ao movimento e ao ritmo do verso, e uma atenção redobrada à torção semântica que Echevarría produz nalgumas palavras que nele são elementares.

2010-11-12T00:23:00.002Z

renata correia botelho

small song

Averno, 2010

Há um lugar de silêncio nesta poesia, e isso é bom, como uma oração transviada que em vez de subir ao Altíssimo, permanece rente ao chão, à natureza do poema. Este lugar é, sobretudo, de palavras que se cruzam com a experiência. Mas esta experiência padece, por enquanto, de alguma mudez: é na linguagem que o mundo ganha algum rumor e sentido, é no «livro» que o viver se vê; é perante a grandeza da criação do homem que o corpo se dobra («há músicas que só podemos/ ouvir de joelhos») . O poema deriva sempre do confronto com essa deficiência que o real parece comportar. A beleza no humano é a dor do humano perante a visão de um irreparável estado de coisas. Como a morte.

Ligeti - Artikulation

2010-11-11T23:13:00.003Z

Artikulation de Gyorgy Ligeti sob(re) composição visual de Rainer Wehinger

The Murder of Crows

2010-10-30T19:32:00.001+01:00

de Janet Cardiff

Dos moinhos

2010-10-26T22:20:00.003+01:00

(Este foi o meu pequeno contributo para uma exposição dos irmãos Carlos e Pedro Inácio: A alma dos moinhos. O Carlos faz hoje anos, daqui lhe envio um abraço.)

Nasci a ver azenhas junto a cursos de águas. Nunca pensei noutra energia. Só mais tarde, já na adolescência, percebi que para além da água havia o vento e as azenhas tinham o nome de moinhos. Eram outros os lugares, onde o azul marítimo alternava com um nevoeiro tomado à verdura e ao orvalho da manhã. Os meus olhos iam de baixo para cima: um acordar rente à natureza e depois céu.
Visto cá de baixo, o moinho era uma máquina de produzir silêncios. Ao barco terrestre ao longe associava-lhe o cair da farinha, branca como as casas, leve como os dedos moídos de deus. Quem ali habitasse sabia de há muito – pensava – os sons que não eram audíveis por outros mortais. O silêncio não existia. As mós, no seu trabalho circular, devoravam o grão entre os latidos dos cães e o assobio do vento.
O Niassa acompanhava nas subidas. Ladrava sem saber que o ruído era coisa natural. E eu, como Sancho, olhava aquelas máquinas e percebia o medo de um Quixote feito cão. Os moinhos nunca foram casas com gente dentro mas pequenos desertos de farinha nos lugares onde o vento dá.
Os guerreiros que protegem as fronteiras de um país imaginário, vistos das estradas que nos afastam da cidade à velocidade do nosso desejo, colam o olhar às nuvens ou num lugar a habitar: um lugar de esperança, uma casa que se converte em nós em paraíso. Todos sentimos isso.
É semelhante a história dos moinhos e das ermidas: os primeiros vão nascendo por imposição natural, esvaziando a paisagem de ruído e negro enquanto as segundas se dobram, silenciosas e doridas de branco, para a altitude que nos aproxima daqueles que habitam o céu ou a frescura. Tanto faz. O moinho e a ermida fazem parte da mesma arte que torna as paisagens uma pintura connosco dentro.
O Niassa morreu. É dos vivos este destino, talvez o único, dizem. E os moinhos, embora perdendo há muito a sua função, regressam sempre aos olhos e enchem de luz um espaço a habitar, que é o mundo afinal.

John Lennon

2010-10-16T16:37:00.002+01:00

Desconhecia esta fotografia de John Lennon que hoje vejo reproduzida no Expresso. Ela mostra-o a auscultar o mundo. Aquele que foi um dos mais interessantes músicos da década de 60, revolucionando a música através do seu grupo Beatles, abre-se a uma representação de uma cultura que vem emergindo em diferentes áreas do saber humano e em diferentes ofícios. A cultura do som, que não se faz por oposição à cultura visual, tornou-se em poucos anos uma nova forma de conhecimento e, sobretudo, o levantamento das qualidades humanas em escuta.

Saul Bellow

2010-09-07T19:34:00.003+01:00

A editora Quertzal iniciou a publicação das obras deste prémio nobel com «Morrem mais de Mágoa»/More Die of Heartbreak. Um livro precioso. Há um centro, personagem-narrador, que ao longo das 430 páginas vai convocando a convivência com o seu tio materno, destruindo territórios narrativos clássicos e tornando acentrado um mapa povoado de afectos, vidas e cidades.

A ler obrigatoriamente.

O Sentido Flutuante da Poesia

2010-09-07T19:22:00.001+01:00

Autor: Luis Quintais

Título:Riscava a Palavra Dor no Quadro Negro

Editora-ano: Ed. Cotovia-2010

Passado o tempo de Verão, que é sempre uma boa justificação para a preguiça, volto com mais uma leitura. É sobre a sua última recolha de poemas do poeta português Luís Quintais (1968), a que deu o título Riscava a Palavra Dor no Quadro Negro. Este poeta já nos habituou a um enunciado detalhado das feridas que considera sistematicamente abertas no quotidiano. Só que desta vez, num registo mais rente ao dia, Quintais avança, em 33 poemas e 1 prólogo, por um enunciado furtivo do que no indivíduo se opõe à construção do actual, optando, por vezes, pela intuição do que seria preferível a este actual: o artificial, que também aqui é humano, é um lugar do real que afasta para sempre o sintoma do que é natural.
A repetição é a acção que o poeta mais encontra neste actual. Uma repetição em segmento, e não em circuito fechado, que se aproxima, no fim da linha, da queda ou do abismo. Esta repetição devora, no que constrói, a própria linguagem, indagando, assim, «o que podemos projectar agora?» (pg.13). Unindo esta projecção a uma salvação, que poderia estar, noutros contextos, na poesia, o poeta apercebe-se que essa união desilude, já que tudo o que ainda poderia salvar «é um eco do que salva» (pg.17). Este eco é também a repetição. Mas o eco é uma forma sempre distinta no espaço e no tempo, irrepetível enquanto objecto. Quando o eco é sinónimo de repetição, a metáfora tangível de uma fonte, então ele contamina todos os passos, os lugares (mesmo da linguagem) e a própria memória que se torna um eco em retrocesso. E a própria linguagem deixa-se invadir por esse eco, semanticamente desossado, como neste verso: «A mente não é a mente não é a mente» (pg.24). Por isso neste actual «tudo são máquinas» que invadem qualquer pretensão a ter uma biografia de afectos (supomos).
Dos afectos em queda, como pingos no fim da linha, chega-se à crença. E também esta, «coisa mental» (pg.40), constituiu-se aqui em linguagem, desacreditada, que tudo atinge, incluindo a poesia: o que procurava a carne encontrou palavras (Brodsky) e ficou suja.
Pode ainda haver salvação perante a iminente catástrofe da substância aqui tratada? Pode, pela ligação dos sentidos ao mundo, «rente ao chão». Mas mesmo aqui o que se repete é «o metálico som da cidade» (pg.41). Sempre, para o poeta, «a indigência do real quotidiano [que] merece reprovação e fuga».
Se o poeta se serve das palavras (ou são formas escolhidas) para a construção de «uma ideia de ordem» (pg.52), há que ultrapassar também esta noção de ordem que ainda subsiste no segmento onde se projecta o actual e o possível. Esta ultrapassagem talvez por fim nos conduza a esse «sentido flutuante da poesia» (pg.52). Um livro para ler e reflectir.

Vai na passarola

2010-06-19T23:36:00.005+01:00

A morte de um escritor que ocupa um bom pedaço da nossa estante deixa-nos sempre tristes. Mas mais triste fico em pensar que já não vamos descobrir por esse autor mais mundo, mais sonoridades, outras narrativas e novas formas de reconstruir essa pele do mundo que é a literatura. Acompanhava a obra de José Saramago há muito. Gostei muito de alguns livros e pouco de outros. Mesmo nestes encontrava sempre uma ou outra frase que os salvava e por isso ficaram ao lado dos que, nalgumas épocas da minha vida, me ajudaram a descobrir geografias, tempos e afectos. A Praça de Camões, em Lisboa, nunca mais foi a mesma depois do Ano da Morte de Ricardo Reis, nem o Convento e a praça de Mafra, depois do mais celebrado e estudado romance deste Nobel Português. Também o Alentejo ganhou com o Levantado do Chão. E toda a escrita de Saramago, e a sua leitura, seriam outras, sem o Manual de Pintura e Caligrafia; e a percepção da dor seria menor sem O Ensaio sobre a Cegueira.
Saramago morreu ontem. Dizem que já se esperava. A última vez que o vi parecia trazer um corpo a sumir-se, a querer ir-se para o pó a que todos pertencemos.
Pertenço àquela comunidade de leitores que têm sempre autores na mira; que esperam a notícia de novo livro e correm à livraria para o comprar. Olhando agora para as estantes parece que já sobram poucos. Envelhecer não é só cheirar a morte em cada madrugada, é não podermos acrescentar mais livros ao nome dos que gostamos.
Pois aqui vai então um adeus português: até sempre José Saramago.

O EXCESSO DE NÓS

2010-04-25T23:00:00.004+01:00

NECROPHILIA
Autor: Jaime Rocha
Editor: Relógio d'Água, 2010

Imagem: quadro Beata Beatrix, de Dante Gabriel Rossetti, cujo pormenor é reproduzido na capa do livro.

Necrophilia, o quarto livro da tetralogia a que Jaime Rocha chamou «da assombração» é uma obra que situa o leitor (que sou) num lugar do moderno habitado pela noção do fantasma. Entende-se aqui fantasma a figura que ocupa o lugar de um outro que se deseja, uma realização impossível. É então o desejo de um para o outro que constrói o fantasma, noção que Lacan aplica noutros contextos mas que neste livro se reúne ao desejo de um pela amante que deixou de existir.
Embora Jaime Rocha não nos informe de onde arranca este título e a personagem cujo peito foi preenchido por um vazio, o livro tem na sua capa pormenor do retrato Beata Beatrix (que remete para a Beatrice, de Dante Alighieri) e o nome Beatrix em topo de página (em dedicatória), depois de prefácio de João Barrento e citação de Edgar Allan Poe. Esta beata Beatriz é a poetisa Elizabeth Siddal (1829-1862), Lizzie ou Sid, musa de pré-rafaelistas e mulher de Dante Gabriel Rossetti, encontrada morta pelo pintor com uma overdose de láudano.
A dor de Dante foi tão intensa que o levou a escrever alguns poemas que colocou junto ao corpo da amante. Do corpo exumado, sete anos depois, foram resgatados esses versos que deram origem ao livro The House of Life (1881).
Jaime Rocha parte assim da constituição desse fantasma, mas que se percebe não ser a mesma história de amantes, para escrever Necrophilia, citando a ideia de Poe de que não haveria melhor tema para uma poética do que a morte da amante colocada nos lábios do amante.
A constituição desse fantasma pelo «desejo negro» é, nestes poemas, a construção de um homem e uma mulher num impossível encontro pelo mundo: A mulher passa numa clareira, mas nas / veias do homem apenas existe o resíduo do seu cheiro, uma visão indefinida. (pg.35)
A visão que o homem tem dela é «demasiado brutal para um humano». Mas assim é para todo o fantasma e, sobretudo, para o sentimento que acompanha desde o início a construção, lado a lado, desse fantasma. Esta construção que poderia, à partida, ser pensada doce em lábios do amante (como refere o poeta norte-americano) torna-se o levantamento de todos os acidentes, já que o acidente é a mulher. Há, portanto, na imagem, um sacrifício constante de quem não tem existência. E o homem divide-se num caminho entre a terra e o céu, numa vã procura (já o sabe à partida) mas que é preciso percorrer se quiser afastar-se das imagens dela no sonho e dos restos dela no quotidiano para se colocar perante o sublime: Toda a perfeição se anuncia nos insectos que roem as papoilas (pg.41).
A alegria não lhe pertence, e só dominando o tempo e os dois planos da existência, onírico e real, pode chegar a um fim. E para tal revê-se o homem noutros, pedreiro ou cavaleiro, (a vida e a morte) que expressam várias evoluções mas que aqui se apresentam em ofícios que não lhes pertencem, como se desconhecessem as leis e as regras. Tudo parece condenado, assim é o lugar do fantasma, ou pelo menos a sua construção: o homem sabe. O que ele diz é falso (pg.46).
O homem dos poemas também sabe que só a doença cura. O cura-me para que eu possa morrer (de Broch) ou cega-me para que eu possa ver, é aqui transfigurado: ele quer que ela ressuscite para a matar outra vez (num volver constante da culpa), para que maior seja a dor, «para que o choro regresse com mais força» (pg.47), já que nada pode atenuar a sua dor. Só o excesso é possível, e a morte. A morte de tudo é a desaparição do assombro. Mas tem que ser tudo, «tudo, até os cães,» tem que desaparecer na «escuridão» (pg.73).
Entre a culpa e a sua impossível expiação; entre o desejo de tê-la e a sua impossibilidade; entre estar assombrado e pisar um chão ainda sem nenhum rastro, nasceu outro fantasma, ele próprio já sem o tempo (que todo o humano tem) da assombração, que se foi no cansaço da existência e da lucidez. Sem o saber, o homem estava a tornar-se transparente. Mas não é nisto que nos transforma o nosso tempo? Fantasmas.
O trágico e a ironia são duas figuras através das quais podemos ler estes versos de Jaime Rocha e, por paradoxal que possa parecer, também são estes os conceitos em que se alicerça a modernidade tardia, sob o peso de uma estranha torção.

2010-03-23T22:55:00.003Z

António Salvado

Otoño/Outono

Editorial Verbum (Madrid)

Trilce Ediciones (Salamanca), 2009

[traduções de A.P.Alencart e An Oshiro)

Numa parceria de duas editoras espanholas, António Salvado (Castelo Branco, 1936) edita Outono/Otonõ. Em três línguas (português, espanhol e japonês) os tercetos deste poeta português aproximam-se de Basho trazendo à natureza dos seus versos a luminosidade oriental. Não se desviando dos seus principais temas, quase sempre unidos a uma descoberta constante dos traços naturais que a linguagem conserva, António Salvado parte em busca do sentido «rente ao dizer».

O silêncio da Voz não é total:

um sussurro se esgueira

até ao meu ouvido

Este belo livro tem a acompanhá-lo desenhos do artista japonês Kousei Takenaka.

O AFECTIVO DE NÓS

2010-03-23T22:29:00.004Z

Maria Filomena Molder

Símbolo, Analogia e Afinidade

Edições Vendaval, 2009
(capa: pormenor do desenho Sonhar Acordado de Adriana Molder, reproduzido integralmente na página 7)

O livro que hoje aqui trago não é um opúsculo de fácil leitura. Maria Filomena Molder parte de uma «iluminação» que teve em criança para construir um esboço entre analogia e afinidade com o símbolo pelo meio: «Um fim de tarde, enquanto descia por uma rua íngreme em frente da minha casa […] dei por mim, entre conversas e brincadeiras, estupefacta, a surpreender o horizonte longínquo, o mar […] Subitamente entrevi que tudo aquilo tinha estado à minha espera sem eu o saber». Para este livro de 76 páginas a autora convoca autores que de há muito lê a analisa. De Kant a Fernando Gil são inúmeros os contactos com autores modernos e contemporâneos, seguindo-lhes os dizeres e, principalmente, tentando neles evidenciar a distinção que subjaz em analogia, afinidade e símbolo e o seu parentesco, ou não, naquilo a que o humano chama «vida».
O que vem de longe, que nos precede tal como aquela constatação na infância da autora, parece revelar-se em símbolo, não sendo este mais do que um arquétipo, uma «imagem pairante» que se determina num tempo e num espaço e, embora precedendo-nos, acompanha-nos. Há nesta noção uma alegria do Vivo que a transcende já que é necessária a essa determinação a acuidade própria de quem está atento ao mundo e, mais, que ganha pela linguagem autonomia em nós. Marca. Mas por ser binário, o símbolo pode ser um ruidoso fundo que pode nunca chegar a determinar-se. O vivo ficaria assim arredado de um percurso de mediação com o mundo. Talvez por esta disposição natural do símbolo, o humano, na evolução, ganhou mais «duas matrizes distintas», a analogia e a afinidade. Na verdade, as formas e funções (se assim podemos dizer) são distintas. As formas analógicas consagram, sobretudo, a reunião dos sentidos, mesmo na ancestralidade da metáfora, já que o seu campo se instala na dualidade da entidade linguística e psíquica (isto é, figura e imagem em Aristóteles). O eclodir da metáfora é o despertar do carácter analógico que pode existir entre dois elementos. Mesmo no poema este cria um movimento analógico na língua do outro e este cria na sua língua um sentir não analógico.
Neste carácter analógico, que pode ser afectivo, nenhum enigma existe. Já o mesmo não podemos dizer da afinidade: «a essência da afinidade é enigmática», cita Benjamin a autora. E a partir do texto benjaminiano «Analogia e Afinidade», Molder conduz-nos até essa estranheza em linguagem: «a afinidade é destituída de expressão», portanto, não comunicável. Este facto lembra-nos a descida a uma semântica privada que não pode estar presente na linguagem em comunicação: a queda comunicativa seria imensa. Então, a afinidade é uma parceria que não se diz e que persiste nos mais variados campos: do amor, da dor e da crença, por exemplo. Se é próprio da analogia atribuir a dois elementos distintos funções matricialmente idênticas, cabe à natureza desenvolver afinidades. Daí que em Goethe as metamorfoses aconteçam por «afinidades electivas». São aparições do que se criam em silêncio e na mudez, mesmo debaixo da língua: a «afinidade é irmã do emudecimento».
Talvez por isso o andaime de Wittgenstein não entenda este problema.
Um livro para ler devagarinho.

Um problema ou a solução

2010-03-14T19:53:00.002Z

Um Toldo Vermelho

Joaquim Manuel Magalhães

Relógio d'Água

Trabalharão com as palavras que lhes deixas,
Perguntarão os sentidos.
Ninguém mais escutará tua voz como tu a ouviste.
Assim errando falarão de ti
(Consequência do Lugar, pg.54)

Muitos têm revisitado a sua obra provocando ligeiras alterações no que tinha sido publicado, lembro-me de Teixeira de Pascoaes; outros têm encurtado a obra com alterações, lembro-me de Herberto Hélder. Mas em Joaquim Manuel Magalhães nenhuma destas hipóteses é viável com a publicação de «Um Toldo Amarelo» que, em nota do autor, substitui toda a obra anterior. Só que não há a possibilidade do confronto deste livro com os poemas anteriores do poeta.
O que é que a palavra nos pode ainda dizer? O que vem da necessidade e da convenção. Mas se cessa a necessidade, a convenção é um acordo que não serve a ninguém, muito menos ao autor. Fica só a palavra, milhões de vezes repetida nas vozes de outrora, que já não soa (apenas na gravação), e nos livros. Essa palavra unida a outras serviu batalhas, serviu o humano, foi domesticada (assim se pensava). Há sempre um tempo em que se tem que afastar, ficando só da batalha a substância, que não tem sentido, não pode ter, a não ser no instante em que se vê uma e outra vez. E no meio do silêncio, uma cesura onde a palavra ressoa sem carne, apenas halo, apenas o primeiro e último sopro que a insuflou quando foi. Temos esse direito mas não a sei comunicável, partilhável, em livro.
Mas se há esse desejo de tudo descerzir, de deixar os buracos para se ver outro espelho, de não remendar, ou melhor, de retirar do tecido-texto o que serviu à alfaiataria, para ficar apenas o osso, que mal há nisso? É o desejo oficiante. Descarnado, o poema mostra apenas a extinção, a dor e a morte (e o som), e no singular poeta o abandono da tarefa de marcar com sinais um percurso secular, nele de desencanto, que desejava outro. Real. Dói ver a vida posta em esqueleto sibilante com pouco do que faz os dias serem mais dolentes, representativos porém de uma passagem.Fica por conhecer o porquê deste problema (ou solução). Adivinho

JUDITH BARRY

2010-02-21T16:13:00.003Z

Body Without Limits

Há três momentos que os derivados do cinema do século XIX utilizam para uma distorção da história do meio e seus artefactos.
Primeiro: a sincronização, na década de 20 do século passado, de imagem e som. A realidade tinha que deixar de ser ímpar e passar a haver um outro que com ela competisse em afecção e destino. O trabalho realizado na Europa e nos EUA até àquele momento daria inúmeras instalações que antecipam o trabalho realizado por alguns artistas contemporâneos em obras de multimédia (sobretudo, vídeo e som). O segundo momento é a alteração da noção da matriz do real quando comparada com a sua representação: era necessário voltar à encruzilhada e seguir outro caminho. A realidade não se pode comparar à sua representação, perdida que está a afecção pelo que é ímpar (pela natureza, por exemplo). Para tudo tem que haver linguagem que una a coisa humana à coisa natural. Mas isto não é importante para o que o humano faz no seu círculo. Era então necessário deixar a reprodução e passar à produção: é este o terceiro momento. É claro que durante muitos anos ainda pensámos o produto na sua relação com um objecto bem real (mesmo uma fonte sonora) que se lhe assemelhasse. Mas este reenvio para o objecto (que é bem «audível» nos sons e vozes da rádio) foi, aos poucos, sendo erodido. O produto da criação é agora um território que só pode ser visto e ouvido a partir da distância teorética e da explicação no horizonte do sujeito que estabeleceu voluntariamente um contacto. O que aqui é «legível» é sempre uma antecipação do artista, um trabalho de pesquisa sobre a nossa percepção futura e o modo de a impor. Só que o objecto, o ponto de vista e o espectador-escutante são a criação, num determinado espaço e tempo, de uma percepção muito própria que torna qualquer obra muito individual.
É este plasma metafórico que sentimos quando acompanhamos a obra de Judith Barry( EUA, 1954), Body without Limits, em exposição no CCB.
Merece uma visita atenta para repensarmos, in loco, as formas que os meios vêm impondo às imagens e aos sons.

O OLHO e a PINTURA

2010-02-09T23:12:00.005Z

Os homens reunidos na caverna começaram por achar estranhos aqueles traços na pedra. Porque lhe eram singulares e como eles em diáspora. Mas o autor quis que fossem ali gravadas cenas da vida quotidiana. E ele nada achou de estranho neste ofício e no que fazia. Apenas os outros, os que estavam atrás e lhe admiravam a perícia, ficaram encantados com a solução encontrada para o passado da visão. A contínua representação do mundo pela visão, através do braço e mão do artista ou do olho dos espectadores, é apenas a forma com que o humano consegue identificar o passado e constituir fora da visão a memória do que lhe escapa: um sonho fora de si, foi isto que aquela cabeça na caverna pensou depois de admirar o que tinha feito. E depois, quando passou com a mão pelos traços soube que esse sonho estava ali, bem como uma história. Os outros apenas se arrepiaram com o traçado que o sílex fez. Mas alguns acharam «aquilo» bonito. Ver e fazer são assim tarefas distintas na arte: o espanto de um lado, o espírito do olho no outro.
Li num jovem poeta espanhol, agora traduzido para português [Mariano Peyrou, O Discurso Opcional Obrigatório, Trad. de Manuel de Freitas com prefácio de José Ángel Cilleruello, Averno, 2009], uma outra forma de dizer o que atrás expus:
…
A maior aventura é levantarmo-nos
e desenhar um ser humano nas paredes
da caverna, tocar com as novas mãos
a diferença entre objecto e a sua
representação, derramar e beber a
criação do conceito.

O Resto é Ruído

2010-02-09T22:34:00.003Z

à Escuta do Século XX
Alex Ross
Tradução de Mário César d'Abreu
Casa das Letras, 2009.

A primeira parte deste livro centra-se nas alterações das formas musicais protagonizadas pelos dois principais músicos do início do séc. passado: Mahler e Strauss. Foram os primeiros a sentir na primeira década do século a vibrante actividade nova-iorquina, a electrificação da música e a mistura com a música popular como o ragtime. Mahler e Strauss foram recebidos na América como artistas populares e rapidamente entraram nos circuitos comerciais e nos grandes armazéns americanos. A música erudita misturou-se com o povo. Esta influência americana vai-se revelar também num músico da geração seguinte, Schoenberg.
Ocupa um espaço privilegiado de entendimento deste tempo e da sua música a obra Doutor Fausto de Thomas Mann, feita no seu exílio em LA, numa pequena comunidade que agregava muitos que se opunham ao nazismo, entre eles T. H.Adorno.
Embora demasiado preso às influências da música americana na que se compunha na Europa, o livro estabelece uma galeria de músicos que, de uma maneira ou outra, alteraram para sempre a noção de música no século vinte. E melhor, descreve esse século a partir de todos os sons que rapidamente se incorporaram na música directamente, através da gravação e da reprodução ou pela alteração do naipe de instrumentos clássicos.
O ruído e a electricidade; a alteração da composição e o contágio com a música popular; a noção de corpo, movimento e energia revolucionaram a música do século vinte, tornando-a para sempre inconfundível.
Da reprodução, Alex Ross avança pelas épocas e pelas vidas dos principais compositores para chegar à produção, à síntese e à electrónica.
Um livro a ler para se ouvir melhor o século que passou.

Inhotim - Doug Aitken "Sonic Pavilion" (2009) - Roda da Moda

2009-12-11T22:59:00.001Z

Artes do som

Inhotim - Matthew Barney "De Lama Lâmina" (2009) Roda da Moda

2009-12-11T22:54:00.001Z

As artes do som

O Erro como Conceito Produtivo

2009-10-23T19:53:00.002+01:00

A definição de erro é vasta, podendo considerar-se aqui como o que é inexacto, o pecaminoso ou a falha de doutrina.
O erro era na obra de arte o resultado de uma deficiente técnica ou o efeito da má qualidade dos produtos usados.
Com as primeiras vanguardas do século passado e depois do erro se ter assumido como um ponto de passagem para a certeza, a completude ou o resultado científico exacto, passou-se a integrar o erro na obra de arte, tal como o músico introduziu o ruído na estrutura musical. O que estava de fora passou a ser contido pelo recipiente.
O erro, ou melhor, o bom erro é o resultado de uma acção decorrida até ao ponto em que errar se constitui num tempo e num espaço impossíveis de deslocar: mais para a frente é a dor; um pouco antes é um erro menor, imperceptível, já que ainda existe espaço e tempo até à melhor falha.
Com este erro, em que o antes ou depois estabelecia uma falha por inexactidão ou redundância, respectivamente, era natural que a arte o absorvesse e o expusesse: primeiro como o já não frágil da obra (e do mundo) embora visível; segundo, como acção ou natureza contida ou neutralizada pela própria noção de arte e obra.

Estes são os dois níveis que atravessam a maioria das obras expostas em «A Beleza do Erro» (The Bauty of the Mistake, LX Factory, em Lisboa, com organização de Puppen Haus, Associação Cultural).
Vemos peças em que o erro é assumido e torna-se o centro da obra, sem a fragilizar; e também obras de arte em que o erro é o leit-motiv da criação e assim é exposto.

Foi isto que me ficou de 30 artistas, nacionais e estrangeiros.
É pena que a exposição estivesse em público apenas 1 mês (creio que encerra a 25 de Outubro).
Deixo imagem de uma obra exposta, da autoria de Markus Hofer (Viena, 1977)

Orhan Pamuk

2009-09-17T23:43:00.001+01:00

Outras Cores
Editorial Presença
Lisboa, 2009

Os textos de crónicas e ensaios que alguns escritores publicam em revistas e jornais de circulação e divulgação restritas ou que tendo um público mais vasto se perdem na voragem dos dias, quando reunidos ganham outra leitura e um tempo mais propenso à análise. É isso que acontece com o livro do escritor turco Orhan Pamuk, prémio Nobel em 2006.
O subtítulo do livro, Ensaios sobre a Vida, a Arte, os Livros e as Cidades, remete o leitor subitamente para o espaço multidisciplinar onde o ponto de vista autoral é hegemónico. Poucos detêm este estatuto e são menos os que o merecem. Pamuk tem estatuto e merece-o.
De todas as áreas que a sua prosa cativa apenas merece algum desconforto quando escreve sobre de livros que o marcaram. Não porque não interesse a perspectiva de alguém que sabe do ofício, mas porque Pamuk nada de novo acrescenta à obra de Thomas Mann ou Dostoiévski, por exemplo. Ao invés, torna-se lúcido e original quando ensaia sobre política, nomeadamente, sobre o pedido de adesão da Turquia à UE, ou sobre os conflitos individuais e civilizacionais do povo turco no privilégio de uma ocidentalização da velha Turquia ou no renascimento de um nacionalismo unido à religião.
O seu ponto de vista sobre a Turquia actual, que já lhe valeu algumas idas a tribunal e a crítica permanente de alguns media e do poder político, merece uma leitura atenta e torna-se, a meu ver, indispensável tanto para o eurocrata que se interessa pelo processo de adesão da Turquia à União, como para o cidadão europeu que pensa este facto. Nada perderiam alguns políticos com a leitura destes ensaios inseridos na segunda parte do livro com o título «A Política, A Europa, E outros Problemas por Sermos Nós Mesmos».
Assoma aos seus textos políticos a lucidez de alguém que consegue manter um ponto de vista intermédio entre um estado secular e muçulmano; entre a porta da civilização europeia e a do Oriente, cada vez mais vítima de si e dos seus e menos do ocidente europeu. Este ponto de vista só podia ter nascido da solidão de alguém que olha o Bósforo como um limite aberto e a cidade de Istambul como o projecto de vários impérios e da «transumância» humana.
E quando Pamuk desce às ruas da sua cidade e fala dos seus, ganha-se um miradouro sobre o mar e as gentes, já que realça os contornos e torna visíveis os confrontos ideológicos e culturais. Pamuk é exímio na análise destas macroestruturas, deixando amiúde no texto problemas que nos questionam directamente mesmo quando escreve sobre coisas simples como uma barbearia. Constata, por exemplo, que desde a sua infância até aos dias de hoje as ferramentas de corte e barbear nada mudaram (com a introdução apenas do secador). Pamuk conclui que a não introdução de outros aparelhos faz com que estes profissionais não tenham mudado a sua maneira de falar. Tem alguma razão este escritor: na verdade, na actualização contínua da tecnologia e de alteração dos meios de comunicação promovem uma alteração das nossas formas de pensar, logo de falar, e esta alteração é mais acentuada na comunicação escrita (ver Barbeiros, pg.74. Texto inserido na primeira parte da obra com o título «Vidas e Preocupações»).
Dirigidas aos leitores da obra ficcional de Pamuk, as duas partes restantes «Os meus Livros são a Minha Vida» e «Outras Cidades, Outras Civilizações» têm um carácter mais autobiográfico a que se juntam contos e algumas entrevistas ao autor.

2009-09-15T23:38:00.001+01:00

Numa tradução do poeta e crítico Manuel de Freitas, chega-nos de Espanha (pela mão da Averno) o livro A Caixa Negra que Josep M. Rodríguez (Barcelona, 1976) tinha editado em 2004.
Os poemas que compõem este livro inscrevem-se do lado da leveza, pelo menos do lado da substância que lhe é par ou nos conduz a substâncias que pela sua aparente ou real leveza raiam a invisibilidade. A neve, a escuridão, o obscuro, a luz e o tempo correm sobre um carril poético que a todo o momento se eleva para lá das marcações do real.
A voz poética, essa entidade não instrumental, que se enche de linguagem e se esvazia em poema, confronta-se, sobretudo depois da década de cinquenta do século passado (e mais agudamente depois dos anos oitenta do mesmo século) entre ser um dispositivo narratológico de reconstrução da realidade, unindo a história da língua a cada palavra, e um decalque, em linguagem, de um real que se mimetiza a todo o instante no poema.
Este decalque na leitura inaugura uma qualidade que diminui muitas vezes o poema, já que obriga o leitor a focar-se num referente que, diluindo-se a todo o instante no sujeito-autor, acaba por distrair.

«O autocarro afasta-se
e a praça é uma aranha de seis patas»

ou

«Fechado e mim mesmo,
sem portas de entrada ou saída»

E gostei muito do poema No Impreciso, Incompleto, que aqui deixo na versão portuguesa, por encontrar nele os ingredientes da arte poética deste poeta espanhol.

Sentado à mesa
parto o pão com as mãos

e a toalha
enche-se de migalhas,
como se algo nesse gesto escapasse ao próprio gesto.

Há sempre perda:
até mesmo agora
uma parte de mim não me pertence.

Lá fora também se esfarela o dia:

cada floco de neve é uma trégua.

O Imprevisível Instante

2009-08-29T17:04:00.002+01:00

É cada vez mais difícil encontrar os livros de poesia que se vão publicando. É cada vez mais difícil comprar livros de poesia de autores que publicam em pequenas editoras, em tiragens reduzidas. As grandes cadeias de livrarias há muito arredaram a poesia para prateleiras esconsas, quando ainda as têm. É claro que o mesmo se passa com o ensaio, mas em menor grau. Lembro-me que ainda não há muitos anos a maioria das livrarias que frequentava, pequenas e grandes, punham nos seus escaparates, ao lado da ficção nacional e estrangeira que se ia editando, as obras de poetas que saíam nas pequenas editoras vocacionadas para esta literatura. Sabíamos o que ia sendo editando olhando para essas montras, mesmo em centros comerciais. A clandestinidade onde entrou a poesia talvez lhe faça bem. Talvez seja a única saída perante a proliferação de uma ficção que esqueceu a modernidade (e a que não esqueceu, mesmo vendendo mais algumas centenas de livros, também deve ingressar nessa clandestinidade) e enche as livrarias, qualquer que seja o tamanho.

Tudo isto vem a propósito de dois livros desiguais em qualidade mas igualmente interessantes, publicados recentemente por uma pequena editora (que também edita uma revista de poesia), a Averno. Falo dos livros «Oráculos de Cabeceira», de Rui Pires Cabral e «A Caixa Negra», de Josep M. Rodríguez (com tradução de Manuel de Freitas).

Pretendo agora ocupar-me apenas do livro de Rui Pires Cabral.

O tempo fez-nos distantes. Desde meados do moderno que alguns de nós parecem não habitar o real, entendendo-se este como o espaço de deambulação e percepção do mundo: somos cada vez mais fantasmas. A poesia de Rui Pires Cabral abeira-se deste género em que se conjuga morte e vida e ambas são, no verbo, estranhas.
A salvação que ficou perdida numa época em que dissecar o dia era encontrar um sol determinado a sermos felizes é agora coisa de momentos: eternos retornos que podem fazer do dia uma memória que a escrita pode salvar, relendo-a. Tem, portanto, que ser escrita. A bolha da espuma dos dias é uma descoberta. Uma de cada vez, não toda a superfície que cobre a vida e que se tornou inenarrável.
O cadáver real tem sempre coisas para oferecer, nem que seja o cheiro da sua fermentação ou decomposição. Ou o cheiro do estranho que revive, por sempre o pensarmos morto à distância: «he loved beauty that looked kind of destroyed», relembra o poeta a partir de James Gavin. Todo o real é uma «beleza arruinada» que quer salvar-se pela intenção do poeta. O outro real que o poeta habita é um real clandestino que, em toda a poesia, quer vingar-se do mal.
Apenas um problema: o fantasma é cada vez mais real e habita sem sombra, mas vivo, o mundo. E habita-o pelo lado impraticável que é o da escrita.
Nestes versos repousam as mortes, as épocas, as cidades, os amigos e as estações que só aqui ainda são o que eram. Uma poesia clara, bem composta, sem deslizes que podiam atrapalhar a leitura. Em todos os poemas a possibilidade de uma acção decorrida a lembrar em cada olhar. Mas o poeta, na sua distância genuína, sabe que «ninguém parte de repente / à procura de mais mundo, / ninguém chega por acaso / ao seu nenhum sentido, olhando simplesmente / da varanda». É isso. Mas insistimos, até ser calo a recordação em verso de um tempo que sendo agora está para sempre perdido.

Paul Celan é o início de alguma coisa

2009-07-20T23:24:00.002+01:00

(Albrecht DÜRER- Melancolia)

A morte alimenta-se de alegria e a alegria é um caule que a eleva cada vez mais alto até ser sombra em todas as casas. [A morte de Celan começou muito antes essa sombra. Começou por dentro; à sombra da língua, na sombra que as palavras fazem quando as escrevemos e as olhamos de todos os lados. Todos encontramos na leitura uma sombra de verão mas Celan tocava a morte nessa sombra].

Todas as palavras têm uma história. E mesmo as palavras mais simples, como Zeit, têm a dor das águas fundas (do Sena, talvez). Mas não só: também o que releva do não visível, a olho nu, e o que tocam as mãos deixa o coração perdido em despedidas. Mesmo assim o que resta do que se queima – que são todas as palavras em que acreditamos – tem como flor uma «cinza branca», que é o olhar do silêncio. Há uma palavra ainda. Sem grafia. «Sobre verde carregado»: a janela é uma evasão, um «rasto luminoso» de vida e uma mão a chamar-me. [Celan diz mãe antes do último gole de água suja].

O mundo não tem superfície que sirva à mão, volume para uma carícia no tempo. A superfície está sempre presente no olhar, nos caminhos que percorremos em distracção. Só o deserto tem vida, o deserto que o «azul inunda», até ser desperdício o pensar. [Ó mãe, por que escrevem eles poemas na minha língua? A palavra mãe, ou amor, tinha que soar do mesmo modo que a minha? Tem que ser igual a gramática dos assassinos?].
Crescemos como queremos nas palavras: pele com pele, casca com casca até à sem idade. Tudo é um grito pela existência e por um sentido.

O Trivial e a Tragédia

2009-07-20T23:17:00.003+01:00

(Athanasius Kircher, Musurgia universalis (1650))
Tal como a imagem tem produzido ao longo dos tempos um bloqueio na diversão emocional, ao constituir-se numa transparência que é, em muitos aspectos, nefasta ao entendimento do que lhe está à frente, também a vida contemporânea – apoiada nesta transparência – vem sendo ocupada pela trivialização.
O trivial e a transparência não pertencem ao mesmo campo semântico mas são ambas consequência de uma «secura» que se instalou na relação humana; uma secura (na maioria das vezes óptica) que esteriliza o lugar das possibilidades de um acrescento do mundo a partir do que sustenta o explícito. Só a obsessão significante destas duas palavras (transparente e trivial) tem produzido livros e leituras que vão de encontro ao progresso da arte.
Desconstruir – verbo usado aqui longe de qualquer construção filosófica – foi sempre o caminho da metáfora artística. E este caminho, embora se pense ilusório e simulado, não é mais do que uma aproximação e identificação do que sustenta a representação (numa pintura ou num romance, por exemplo). O que observamos cronologicamente, do início do moderno ao contemporâneo, é um percurso da imagem para o que a sustenta (a cor e a palavra, por exemplo). Assim se fez a melhor arte do século passado. Só que este percurso não foi feito por todos, pelo menos aqueles que utilizam a hegemonia da visão, obrigando a que as coisas denotem histórias, linearidades, em suma, harmonia.
Se os olhos não pretendem sair desta linearidade, o nosso cérebro há muito dela saiu. Contar uma história como o faziam os nossos clássicos parece ser, à chegada, uma ilusão sustentada pela trivialidade e, na maioria dos casos, pela excessiva transparência que convoca a opacidade: a potência da transparência do objecto embate no que é opaco.

Novas Mitologias, ou o condomínio fechado do café

2009-06-09T23:29:00.004+01:00

"Elle est petite mais riche à millions, elle est ronde mais légère, elle a des tas de robes qui bruillent, tout le monde en est fou:

Jennifer Lopez? Non, la capsule Nespresso".

Alix Girod de l'Ain, La Capsule Nespresso, in Nouvelles Mithologies, ed. Jérôme Garcin, Paris, Seuil, 2007.

AOS OLHOS DE UM DEUS DISTANTE

2009-06-07T01:42:00.001+01:00

Os Olhos de Himmler
Rui Nunes
Relógio d’Água Editores, 2009

Sou culpado. Somos todos culpados. Tudo o que fazemos chama-se morte: um gesto, uma palavra, uma casa

A Viagem, que é o nome do primeiro capítulo deste livro de Rui Nunes, começa como um sopro e uma luz entre arbustos num deserto e acaba no mar. Thalassa. Thalassa., com que termina o livro é a palavra contida no grito dos heróis conduzidos pelo jovem Xenofonte entre Cunaxa e o Ponto Euxino quando avistaram o Mar Negro. Depois de uma longa travessia, fugidos da guerra, a visão do mar confirmou o regresso àquele elemento que eles tão bem conheciam: naquele líquido estava a liberdade e o cheiro da pátria.
É de libertações que trata este livro: da memória do crime (no caso de Andreas, o médico soldado, que se arrasta pelas ruas como um indigente), a memória de um paixão que se transformou em ódio (no caso de Greta que vive agora um lar de idosos, em silêncio com o mundo). Mas, sobretudo, a libertação de um tempo que dói.
A viagem de Andreas pela sua memória num real que já lhe é estranho, é a viagem de um homem em confronto com um tempo «que ora se alarga ora se comprime» (pg.15), tentando reconhecer no corpo que balouça um destino. A narrativa descreve os dois mundos em confronto minuciosamente, da cor ao som. O pormenor é neste livro, como noutros de Rui Nunes, o que naturalmente é o inexplícito, pormenores que fixam as personagens ao mundo. Não uma paisagem ou um pôr-do-sol, mas um insecto no seu voo ou uma pedra a rolar e a embater contra outra. Uma teia cerzida onde se monta a realidade que raramente é avistada. Nesta obra, a teia é produzida tanto pelas personagens como pela narração, em palavras que transportam a sua própria história e que ajudam a saciar a fome desse animal que é o mundo.
Resgatadas as memórias, contadas para poderem ser uma vida alinhada como outra qualquer, fica-se mais pobre, cada vez mais pobre até ao desânimo e ao irreconhecimento. Até ficarem apenas algumas palavras, em letra minúscula, como deus e corpo.
Neste polifonia, nenhuma palavra está fora do sítio, já que cada palavra é também ela o seu destino. Se alguma estivesse desalinhada a teia cederia ao primeiro contacto da voz. É preciso que todas as palavras sejam aqui inteiriças para serem totais, para se transformarem na única possibilidade da invenção.
As vidas de Andreas e Greta crescem para trás com a leitura, sem linearidade, são novos, velhos, jovens, felizes ou infelizes, mas crescem do interior das casas para a rua, e da rua para os lugares mais recônditos da casa, aqueles que usamos para os segredos da infância ou da juventude. E estes lugares vão aos poucos sendo inundados de mortes, de crimes, de ódios. Como se a vida do Homem fosse uma sucessão de desvios aos actos que poderiam levar à felicidade: «não invejamos unicamente o poder, o dinheiro, a felicidade ou a glória. Invejamos também o sofrimento, a doença e a tristeza […] invejamos o que é intenso» (pg.58).
O livro é uma teia de memórias que se atravessa como se atravessa lentamente um campo acabado de semear. A aridez é apenas uma impressão. À lupa aquele chão de palavras explode em cada árvore, ave, semente, fruto e mesmo no desenho que os pés gravam no chão. O resto é uma mancha que engole o mundo e o seu significado. Tal como os olhos de Himmler, «olhos de cal» (pg.98).
E aqueles que se conheceram há muito, que se amaram e se odiaram, voltam a juntar-se na velhice sob o mesmo tecto. A casa é já um sepulcro. O mundo é uma visão da alta janela da casa junto ao rio (austríaco), uma cor a desaparecer no silêncio. As mãos de Greta no pescoço de Andreas cumprem o destino e o sonho do deus distante que mirrou em nós.

Continuação do último parágrafo do post anterior

2009-05-07T19:27:00.002+01:00

Nota: falou-se hoje muito de imigração. Veio um jornal dizer que diferentes sectores da sociedade estavam contra a imigração (1ª página: sindicato, patrões e governo: todos querem menos imigrantes). Propuseram-se regras de entrada, que alguns políticos muito apreciam.

Também a imigração é um ruído. E o que temos feito ao ruído desde sempre? Afastamo-lo. Mas o ruído da imigração é o ruído da língua e dos costumes. Os que se integram, integram na sua paisagem sonora o ruído de outra língua e o da sua na paisagem dos outros. Ora, como vimos, esta é a única forma de (para além das que relevam do normativo legal ou das pulsões individuais) enriquecer distintamente a nossa paisagem sonora, torná-la mais conforme ao mundo em que vivemos.
Com a imigração legal e integrada aprofunda-se também a noção de democracia e a sua «intimidade» social.
No fundo, as paisagens sonoras alteram-se de um modo por vezes implícito, mas sempre surpreendente, porque existe o ruído dos imigrantes.

Gosto de pensar que o céu nos olhos educados dos ocidentais é um problema grego

2009-04-20T22:53:00.005+01:00

I.
Temos as imagens que nos chegam. Têm origem nas catástrofes naturais que assolaram algumas áreas do planeta: China, Birmânia e Itália. Vemos corpos sem vida expostos ao sol; à beira de um rio na Birmânia; e corpos vivos sob a cor e o peso do cimento. Vê-se-lhes os olhos e os lábios cobertos de poeira. Vê-se-lhes a vida. Vê-se-lhes a alma. Pois a «alma mora no ponto onde o eu se decide» a permanecer vivo. Depois do nascimento precisamos de um segundo nascimento para sermos novamente dotados de alma, diz-nos Michel Serres: damos a alma ao lugar solar no nascimento, para a adquirirmos, depois, com a salvação do nosso corpo. No risco que corremos para nos salvarmos, depois do risco que corremos num facto do mundo, nascemos outros, parcialmente outros ou sempre outros. Só agora compreendi. Pela linguagem de Serres compreendi como se fosse coisa nova.
Pela mão podemos encontrar no corpo máquino-vertebrado o que se diz da alma. O dedo torna-se mundo e o lugar do corpo que toca enche-se de vida, de si, pois entumece-se com a «alma local» [mas sempre que os lábios se tornam conscientes no exacto lugar e momento do toque do dedo, este perde-se, regressa ao mundo, a um lugar de silêncio sem nome]. A alma global que convoca todas as outras apenas a podemos encontrar num lugar próximo «do espaço da emoção» (pg.18).
Um dia seremos nada, já que mortos ou o nada do cyborg com dedo maquinal a tocar o lábio, pálpebra da máquina. Isto é uma ficção humana onde o lugar da emoção e da tatuagem é imprescindível e possível. Porque a tatuagem nas dobras e superfície da pele é o máximo táctil do intacto que é a alma.

II.
Hermes, o mensageiro (hoje em dia a informação e a comunicação em rede) matou pela música Argo Panoptes, o que tinha o corpo coberto de olhos, o espião supremo, o que vigiava mas não punia Io (a amante de Zeus transformada em vaca e depois já em seu corpo rainha do Egipto). A pele de Panoptes foi utilizada para compor a cauda do pavão de Hera (mulher de Zeus). Em conclusão: Hermes matou o princípio da teoria, a visão, para tudo unir em rede e comunicação. Mas também esta não prescinde da visão já que a escrita é visionária.

III
Passamos a existir enquanto língua. Já não podemos falar, isoladamente, dos cinco sentidos. Eles só são em linguagem: «o verbo ocupa e anestesia a carne» (pg.54) ele se fez carne. E quando no ruído a palavra é esquecida, o corpo quer soçobrar porque está habituado às palavras que o curam de ser só interior. Faça-se então mais ruído e toda a pele e a sob-pele são agora um corpo intenso. Se o ruído parar as palavras voltam. Mas é preciso que elas fiquem suspensas, por instantes, sem nenhum encontro com a carne. Sem fala. É isso que o corpo quer dalguma música contemporânea.
Voltemos à pele ouvido, a Panoptes que tudo vê agora na cauda de um pavão. A pele é ouvido e superfície táctil. Apenas dois sentidos no mesmo órgão que é a pele: audição e tacto. Não interessa lembrar ou pensar, não tem interesse a linguagem para que se possa constituir no momento um território que seja nosso, só nosso e variável. Não precisamos de ver, basta a acusmática para que o corpo se feche ao mundo e se reconstitua. Só assim nos podemos misturar, já que os olhos não podem misturar: são o lado de fora de nós.
Ficamos pele e ouvido. Tudo impresso como nas dobras e vales do cérebro. A imagem das suturas cranianas revelam-se também no que protegem e, ao longo do tempo, na pele.
A pele não tem centro, é um sistema de comunicação e informação. Já não precisamos de luzes nas margens para a nossa rota, não precisamos de faróis na noite que são pontos centrados na vasta escuridão. A pele coberta pela inscrição natural é visitada pela alma, diz-nos Serres (pg.72).

IV
Desde sempre a teoria esteve unida à visão, na e com a palavra. Mas também a intuição, como nos mostra Kant na sua Crítica da Razão Pura. Isto quer dizer que o conhecimento é um problema de sólidos. Só que, desde os fins do séc.XIX, o percurso do conhecimento desviou-se, ligeiramente, para o líquido e deste para o ar («Tudo o que é Sólido evapora-se no ar», diz-nos Marx por Marshall Berman). Caminha-se na direcção do fluido (Serres, pg.78), do som, do ar e da mistura: um novo tecido, portanto. E sentiu-se que esta alteração era benéfica para a saúde. Se o ruído é o princípio da cura (mesmo em medicina, já que todos os órgãos têm os seus ruídos e patologias) a linguagem com que vimos cerceando o conhecimento é sempre o avolumar da morte já que prescinde de muitos sentidos, sobretudo do tacto e da audição, que unem o corpo à sua circunstância; a linguagem «anestesia os cinco sentidos» (pg.87).
Nota: mas o ouvido não precisa de linguagem. Escutar tem que ser uma acção que rompe a barreira da linguagem. Não é por acaso que aquele que fez da linguagem o lugar do conhecimento, Sócrates, no instante da sua morte, quando a cicuta lhe tingia o corpo exclama: «o som destas palavras […] não deixa ouvir nada». Mesmo assim solicitou ao seu amigo Críton para falar, ao que este respondeu: «Não, Sócrates, não tenho nada a dizer». Para que Sócrates escutasse o que vinha. «Então deixa isto, Críton, e sigamos este caminho, visto que é por ele que a divindade nos conduz» (Críton, último diálogo. Utilizo tradução de Manuel de Oliveira Pulquério para Apologia de Sócrates/Críton.

V
Para Michel Serres existem três fontes de ruído. Primeira: o organismo enquanto caixa negra que guarda os ruídos dos séculos e que os evidencia na necessidade. Com este ruído atinge-se o silêncio (que em meu entender já não existe) e a linguagem. O ataque à linguagem pelo ruído é o mais feroz e violento de todos, mas, e ao contrário de Serres, torna mais sadio o corpo, pois tem necessidade dele para acrescentar territórios, sintomas ou, simplesmente, desviar-se, por instantes, de uma coacção do tempo. Segunda: o mundo sonoro é também fonte de ruído. É uma noção de ruído enquadrada na ideia que a natureza faz barulho para sobreviver. Terceiro: o colectivo. O ruído protocolar das comunidades: «o ruído define o social» (pg.105). Mas define-o pelo lado da sua organização e inter-relação. O ruído é aqui e sempre uma distância. E esta distância será menor ou nula no processo de imersão. Sempre que deixamos de ouvir um determinado ruído é porque já faz parte do nosso espaço audível e, por aí, do nosso território.
O humano aprendeu com o ruído duas coisas: que reúne espaços e tempos distintos; que assusta que não reconhecem pelos ruídos o território (o ruído é inoculador do estranho). Por esta razão a guerra faz barulho e os antigos exércitos antigos levavam o ruído nas primeiras fileiras: se para os da casa era «sinal de união»; para o inimigo era o estranho e, por isso, o medo.
Não é, no entanto, o ruído que disperso pelo mundo pelas técnicas humanas torna incurável o espírito e ameaça a natureza, já que ela é também origem e fonte de ruído. As espécies ameaçadas, ou que se extinguiram, são aquelas que não conseguem constituir novos territórios à «vista» do estranho ou da alteração dos seus habitats, ao contrário dos humanos que conseguem, pelo que é audível, recuperar lugares. O que a natureza nunca vai entender é que o ruído humano é informação, coisa que o humano sabe, desde que Hermes venceu Argos Panoptes.
Tudo faz ruído. A voz, por exemplo. Há, no entanto, que afastar, como afastamos das nossas casas, o lixo ruidoso; aquele que coage sobre a nossa liberdade e capacidade de constituir territórios novos ou acrescentar espaço ao nosso território privado.
No princípio está o ruído, depois fez-se linguagem e uma nova camada sobre o ruído surgiu, o sentido. Mas antes «de ter sentido a linguagem faz ruído: o ruído pode dispensar o sentido, mas não o inverso» (pg.117). E depois uma nova camada, a escrita, que pretende suprimir o ruído pela luz, pela linearidade, mas tornou-o global, contaminando todas as línguas. A escrita como tecnologia humana para a comunicação levou o ruído a difundir-se pelo mundo «literário» (como os turistas ocidentais em mundo selvagem). E o mesmo acontece com a música: «a linguagem precisa de música; a música não precisa absolutamente de linguagem (e significar e decifrar na música é a sua morte). A música precisa de ruído; o ruído não precisa absolutamente da música» (pg.121). A música, tal como a escrita, leva na sua cauda o ruído, o sem sentido e a desordem.
O que temos vindo a constituir (no conhecimento humano) é sempre uma passagem através do ruído. Só que nesta passagem, ao ultrapassar-se, levamos na cauda parte desse ruído das margens. Não foi por Ulisses (na Odisseia, Canto XII) ter obrigado os seus marinheiros a colocarem cera nos ouvidos e a atarem-no ao mastro, que se perde o ruído doce das Sereias. Ele, com os ouvidos destapados, tinha que ouvir o doce canto e levá-lo como ruído, para o outro lado, já que esse canto representa o contacto com o mundo, a que o homem não se pode furtar, embora algum conhecimento tente evitar este contacto com o banal. Mas, ao contrário do que afirma Serres (pg.123) ele não vence, o mundo banal é que vence. Por todo o lado, em todas as paredes, prédios, ruas e esquinas as passagens fazem-se sempre através do ruído. A harmonia que Leibniez vê no mundo e originada em deus é agora uma obrigação secular de convivência e conformidade. Fragmentado, o mundo vive agora sobre um ruído de fundo que, tal como a cola, mantém unida a «obra».
As sociedades, tal como o corpo, mantêm-se unidas pelo ruído que é um fundo desde que a visão irrompeu hegemónica no conhecimento humano e na metafísica ocidental. «Quem não tem o dom da vida faz filosofia» (pg.131). É exagerada esta afirmação de Serres, mas a concepção da filosofia andou (desde a história de Tales de Mileto) afastada do encontro com a vida, e nela, com o furor e o ruído.

VI
Todo o corpo é um tímpano global: ouvimos por toda a parte do nosso corpo. O corpo é uma caixa de absorção sonora e de ressonância. E se os olhos nos endireitaram; se por eles ganhamos a postura erecta que temos hoje, os ouvidos cedem o equilíbrio ao corpo. Só quando o corpo se coloca na posição de escuta é que nos dobramos, tornamo-nos flexíveis. Isto significa que a tentativa de ocupação, por imersão, de um espaço audível faz alterar a postura erecta. Dobrar o corpo para a imersão (seja ao telefone, microfone ou junto ao altifalante) é conduzir o corpo em dobra para a escuta e para a imersão no sonoro.
O corpo quer obedecer a essa escuta; quer fazer parte do fluido: nisto ainda somos peixes. E querer fazer parte desse fluido é deixar-se conduzir até ao som e, por ele, construir o desenho da fonte sonora. A diversidade da escuta serve para isso: empreender uma construção a diferentes níveis, pois também a natureza e constituição do nosso ouvido interno e externo é distinta. Ressoa já no nosso ouvido interno não apenas um som mas uma estrutura com que o mundo se pode ver de uma maneira diferente. Depois de muitos obstáculos e filtros o som chega finalmente a um lugar central onde se ergue a sua imagem: «a caixa, útil ao conhecimento, serve a vida. Eu a sigo. Moro nela» (pag.143). Na maioria das vezes sem língua.
Calar é, hoje em dia, um verbo importante: calar, porque só assim podemos entrar no processo de escuta; calar para que a quantidade do discurso seja menor mas se reconheça nele o mundo. E só depois, sim, ajudar a erguer esse mundo. Falar se parar e não se aperceber que enquanto fala outro significado vai sendo construído pelo discurso do outro: o rumor não cessa.

VII
O território sonoro que construímos e vamos estabelecendo ao longo da vida e do dia, torna-se pela imersão em coisa nossa, íntima: coisa natural.
O desvio do nosso percurso para novos territórios faz de nós seres em constituição. Para um citadino a ida ao campo é a imersão num novo território. Mas este espaço acústico contém sons e ruídos que não fazem parte do seu território urbano. É, por isso, fácil instalar-se a melancolia e o desassossego. Os sons da natureza são, para estes ouvidos, coisa artificial, enquanto o bulício da cidade lhe é natural. Esta passagem faz-se sempre através dos sons. Os sons dos animais e insectos no campo é coisa artificial para o urbano, enquanto na cidade o que é artificial é natural. Entendemos assim a ligação da adolescência (e não só) aos novos meios de comunicação.
Mas a cidade e o campo deixaram de ter, neste aspecto, uma separação nítida. Há lugares no campo (em vilas e aldeias) que constituem a mesma relação com o artificial. Só em habitação dispersa é ainda possível sentir-se uma nova imersão e a constituição de efeitos que podem alterar o nosso humor.

A relação das paisagens sonoras

Como todo o corpo é ouvido; como estamos imersos em territórios sonoros, quando nos deslocamos, deslocamos connosco o nosso território (coisa íntima). E é este confronto que cria pânico, medo e melancolia. E para recompor o território leva o seu tempo, podendo ser mesmo o resto da vida. Por isso a melhor forma de recompor um novo território deve fazer-se (ao contrário do que pensava, em parte, Ulisses) pelas passagens que são os ruídos e o rumor. A substituição faz-se, lentamente, por imersão: o que à partida é artificial deve tornar-se natural pois só assim se torna elemento do nosso espaço acústico. A melancolia persistirá enquanto todos os sons que preenchem a nossa habitação não nos forem naturais.

(as páginas acima referidas são do livro Os Cinco Sentidos – Filosofia dos corpos misturados, de Michel Serres)

Francis Bacon, Portrait of Henrietta Moraes, 1965

Pedro Chorão

2009-04-19T15:49:00.003+01:00

Se forem para os lados do Fundão, desçam a central avenida da Liberdade, e mesmo ao fundo, junto à estação, encontram um edifício que já foi fábrica e agora é lugar de cultura: a Moagem. Se entrarem, podem apreciar uma retrospectiva de 35 anos de pintura de Pedro Chorão. Um trabalho interessante. Aqui ao lado deixo-vos o que pude trazer.

2009-04-07T23:47:00.001+01:00

Depois de arrumar o que estava por arrumar voltei.

O lugar

2009-02-15T15:50:00.003Z

Nestes tempos de «crise» voltemos aos gregos; ao lugar onde ela começou.
O meu conterrâneo Albano Martins junta-se a outros que têm vindo a traduzir as obras literárias e filosóficas mais marcantes do período helénico.
Como se diz em badana, «esta antologia tem como matriz de referência duas obras publicadas em França na segunda metade do século passado: Anthologie de la Poésie Grecque, de Robert Brasillac e La Couronne et la Lyre, de Marguerite Yourcenar.»
Ao todo são passadas em revista obras de Homero, Hesíodo, Safo, Pitágoras, Calístrato, Sófocles e muitos outros, acabando em Paulo Silenciário.
Há nestes autores e sábios muito dizer que nos ajuda a repensar o estatuto do homem contemporâneo, suas virtudes e defeitos.
Deixo aqui um pequeno poema de Eurípedes, Maldição sobre Esparta:

Ó habitantes de Esparta, os mais odiosos dos mortais
para todo os homens, pérfidos
conselheiros, reis da mentira,
urdidores de males, mentes retorcidas,
coisa insana, desconfiando de tudo em redor,
vós prosperais injustamente na Grécia.
O que falta entre vós? Não tendes
o maior número de crimes? Não sois cobiçosos?
E não sois sempre apanhados a dizer
uma coisa com a língua, pensando noutra?

(Andrómaca)

A FOME

2009-01-03T13:07:00.003Z

Fome, de Knut Hamsun
Edições Cavalo de Ferro, 2008

Deve-se sempre ler na língua original. Assim nos ensinaram os mestres. Se não pudermos, por não sabermos, devemos ler numa língua que o tradutor e o leitor dominem. Eu sei que lemos russos, gregos, chineses, japoneses e outros autores de línguas mais ou menos desconhecidas do leitor português a partir de traduções feitas do inglês, francês ou alemão. Lemos, portanto, livros que não correspondem, precisamente, à sua identidade e história. Pouco importa nalgumas circunstâncias.
Quando ouvi falar de Knut Hamsun eu sabia-o apenas na língua francesa (e desconhecia a tradução de Carlos Drummond de Andrade). Esperei lê-lo em português a partir do norueguês, o que agora acontece. Sult (Fome) está aí, num bom trabalho de Liliete Martins, a que faltou (pena! Numa editora que tem e.e.cummings como patrono) uma revisão mais cuidada.
O livro «Fome» não pode ser lido sem o situarmos nas duas últimas décadas do século XIX, ou se quisermos ser mais precisos, no ano da sua edição: 1890. Temos que, insistentemente, esquecer (eu diria, apagar) alguma da grande literatura do século XX para melhor entendermos este livro. Estar lá e nunca avançar para os sucessores. Temos que permanecer, com esforço, eu sei, naquela época dourada do século XIX e esquecer, propositadamente, todo o século seguinte e o actual.
Como pôde um homem em Oslo (Kristiania, naquele tempo), naquele fim de século, conceber este livro dá-me arrepios. Teve que se partir (ou ver que os outros já se partiam, fendiam, bem como toda a estrutura moral e ética), fundir-se para depois emergir de uma natureza já a fugir de si e tornar-se irmão em sangue desse famoso escrivão Bartleby (de Melville) para se tornar «o homem da multidão» (de Edgar A.Poe): alguém a querer ser outro na radicalização da sua situação, ou ele-mesmo; a descrever-se como se o indivíduo pudesse ser uma história e, melhor, que essa história pudesse ser escrita (o que era impensável antes da segunda metade do século XIX). [A invenção dos aparelhos de reprodução nessa época dourada trouxe (ou é sinal, para outros) uma ruptura do sujeito com o mundo que é hoje consensual. Abundam neste livro não a descrição da cidade, das suas ruas e gentes, mas os sons de alguém que, hóspede (como é o nosso narrador/personagem) numa pensão da cidade, reparou que abrindo a janela podia ouvir o mundo, já não apenas fixá-lo fotograficamente, mas ouvir o som moderno que passava].
Vamos ao livro. Alguém descreve o seu quotidiano e as suas afrontas. Alguém quer viver, melhor, escrever, e a Fome emerge. Tinha tudo para se saciar mas, por uma ou outra razão, não o fez: há imperativos que até a indigência reconhece. A vergonha e o medo pertencem à natureza deste homem mas não a culpa. As contínuas falas com Deus resultam do caminho de alguém que erra mas não sente culpado desse erro (ao contrário doutros heróis). Nunca quis ajuda que não proviesse do seu ofício, da sua escrita. Podia ter uma senha de refeição, um adiantamento mas, exceptuando uma vez, nunca quis. Queria ser íntegro para viver a fome. Creio que é esta a principal ideia do livro. Já que não podia ser íntegro para ser escritor, a fome não deixava (um círculo), queria ser carne para a miséria. Por mais que avancem os dias, a fome volta sempre para se alojar na sua pessoa. Um pouco como a Náusea. Aliás, fome e náusea andam juntos neste livro, não noutro século.
O corpo foi-se iludindo em muitos: homem social, jornalista, pai de família, faminto, mendigo, ladrão, amante e, por fim, emigrante.
Quantos nomes para o Homem. Abençoada literatura.

DURO É ESCREVER VERSOS

2008-12-30T16:26:00.001Z

A Realidade dos Factos
Manuel Fernando Gonçalves Edições & ETC, 2008

Este livro do poeta Manuel Fernando Gonçalves (1951) está dividido em 4 partes (treze poemas contraditórios com limeriques; de morrer a rir; em sua firmeza vaga e intransigência absoluta).
A primeira parte expressa uma relação com o próprio corpo e o seu deambular sentido na urbe. Tudo convém ao poema para dizer a estranheza de um corpo metamorfose, devir ou já findo.
Depois vai-se para dentro, para a substância de que são feitos os afectos ou a falta deles, para uma vida «travestida» de muitas cores e figuras que a enchem.
O narrador escolhe a melhor estrutura e personagens para constituir o poema. E dá-se bem com a escolha num «coração» sempre à beira do colapso. A ironia abunda sobre o jogo amoroso e a vida a tornar-se pó e sombra. Por vezes a mesma figura de estilo avança sobre o que não tem saída, a morte, ou um emprego fora de versos.
Este livro daria excelentes canções como as que identificadas ou não suturam esta poesia.
«Calo, na mesma, o que devo
dizer: tenho metade em ti,
sou todo teu. O que é certo
é que nunca mais te livras
de ir queimar ao sol, pelo menos,
alguma sombra de que precisas.»

É triste este livro com um caudal de riso por baixo, em versos que exigem uma perfeita pronunciação, já que a rima enche estes versos, por dentro e na voz.

A pensar em Duchamp ou um equívoco funcional

2008-11-30T18:46:00.001Z

Muñoz e Wool

2008-11-30T17:59:00.007Z

A Prisão de Muñoz

Fomos ver de uma assentada duas exposições a Serralves: as de Juan Muñoz e Christopher Wool. Conhecia há muito a obra do artista espanhol, recentemente falecido. Olho para ela desde, talvez, a década de oitenta. Não conhecia, no entanto, um tríptico pintura ali exposto que se me revelou fundamental para entender a obra tridimensional: Desenhos de Costas. Num destes quadros um torso levanta-se do negro como um molde táctil, numa dimensão muscular que lhe dá vida, escondendo-se sob a tinta negra a cabeça e os membros.

Todos os problemas que Muñoz levanta nas relações do corpo com o espaço permanecem em nós quando saimos da sala: fechadas sobre si próprias (e um espelho em que a figura se possa mirar apenas amplia essa prisão), as figuras debatem-se contra a luz natural e as coordenadas do seu lugar físico, ora pela verticalidade (como no Anão com 3 Colunas), ora pela horizontalidade (como na instalação O Ponto). E depois há o derrame de uma sobre a outra num desenho de chão com figura ao fundo, como bibelot numa parede (que aqui reproduzo): a sala balouça connosco dentro e só a pequena escultura presencia esta onda.

Wool (1955, Chicago)

Uma das telas diz-se, pretende de nós linguagem, uma proto-literatura que a salve.

Limpar. É a primeira palavra que se impõe. Limpar o quê? Pergunta-se. Os vestígios. Do pó, do sujo, do que desarmoniza. Só que a limpeza dos vestígios deixa sempre uma mancha. Limpar então os vestígios de alguma técnica humana é aqui libertar o quadro de uma pintura e, simultaneamente, revelar uma mancha que ficará para sempre sobre a outra que é a da pintura. Então, a limpeza, com um pano por exemplo, deixa para além da mancha habitual o enigma da harmonia eliminada, pois não desejada. Estamos já noutro caminho, não o da pintura mas o que sucede à pintura, unidos num determinado espaço e no mesmo dispositivo.

E depois, nalgumas telas, oculto que parece estar o outro trabalho do artista (o primeiro), um traço de tinta ilude a própria mancha nos olhos dos observadores.

Tem um fim à vista este percurso pctórico.

2008-11-25T22:39:00.004Z

Título: Myra

Autor: Maria Velho da Costa

Editora: Assírio & Alvim, 2008

Myra é um romance sobre uma adolescente russa perdida no Portugal profundo. Pretendia chegar à sua pátria mas ficou-se no Porto. Aspecto interessante: a mudança de nome (tem vários ao longo da narrativa) é também uma forma de fazer um destino e um passado.

Este romance tem, no entanto, uma ausência que me marcou: embora luminoso, com cenas marcantes, li-o como um filme mudo. Não há som. Os cães ladram mas não se ouvem; as armas são mudas mesmo no disparo. Morre-se sem ruído (nenhum estampido), vê-se apenas o sangue a apodrecer mas nenhum som. Nasce-se sem ruído, como um acidente afastado da narrativa que o leitor observa de longe. Mesmo os «dizeres» soltam-se da língua para um dentro, para outra voz que, às vezes, é a do leitor. Todas as vozes constroem-se sobre esta mudez.

A história de Myra é uma história mental, telepática.

O Corpo Táctil

2008-10-18T19:38:00.003+01:00

Herberto Helder

A Faca Não Corta O Fogo

Assírio & Alvim, 2008

(Capa com pintura de Ilda David)

Primeiro aparece a cabeça, luminosa entre as mãos. Deixa ver-se, entreaberta, um pouco da boca. Já de há muito que assim é. É da cabeça incendiada que irradia a luz e o fogo para os membros. Sabemos, em partes que nos são dadas, o que está por detrás desta misteriosa «aura» (não devia usar estas palavras) que se ouve e vê a uma grande distância: é a força de um corpo que encontrou uma língua quando procurava a carne. Mas a voz não se deixa ficar. Vai atrás, esgravatando os materiais (elementos priméginos), sujando e sugando o sopro do que permanece vivo mesmo que pareça morto.
Tudo leva muito tempo a amadurecer: é preciso primeiro que não se afaste a luz; que ela incida inteira sobre os objectos (ou os frutos). Depois que surja entre o poeta e eles uma penumbra tensa, convertida em língua (podia ser outra coisa, mas é a linguagem que o homem tem mais à boca). E depois deixe-se arrefecer. Tudo é demasiado fogo, demasiado incêndio: o fundamento foi incendiado por um dedo abrasivo (divino?). Por isso também o que releva e se revela, ganhando visibilidade, é abrasivo pois ao fogo lento ficou exposto. Só no fim uma voz / sobre a voz universal de outra boca.
Assim o tempo é sempre outro. Não se sabe donde emerge, de que época, de que história, de que epifania mas faz-se aparição em metamorfose. Vem de um deserto ao longe, de um lugar ainda não achado, onde os homens se vêm pela noite dentro e ouvem-se falar do acontecido. Só deus a ter existido teve uma linguagem igual à destes homens: falava e os «nascidos» cresciam na sua boca (deus era o espaço, e nada mais havia fora dele). Um dia deve ter-se distraído e no segundo seguinte deixou de existir. E a sua tradição permaneceu nos nascidos que o ouviam. Pode ter sido assim. E à volta dos poços de água (minas incandescentes e subterrâneas) falavam de amor, juntando palavra a palavra até ao rosto, ao timbre certo: uma língua sempre «arcaica». Sopravam-se nas bocas o inédito (o vulgo, o pouco, o inesperado); e quando tudo se cala, mesmo a noite e os que a habitam, espera-se Deus: fala-se (ou escreve-se) à espera de deus por estas paragens.
Em tudo há magia e o poeta descobre-a nas pequenas cenas do quotidiano, porque mesmo aí há uma habitação para a eternidade, quando se torna «extraordinário» e combustível (Deus funciona na sua glória electrónica). Há uma abertura para esse lugar já deserto a esta hora do século. As bocas que antes contavam encheram-se de areia, ganharam o vento mas ainda se podem ouvir algumas palavras, sons, restos com que o artesão compõe o poema inteiro na sua oficina. Redivivo. É esta a palavra. Uma obra inteira, na mesma língua, na mesma estrutura sonora e ocular, para fundar um poema e trazer de volta um mundo.
O lugar e a língua de um homem, juntos e voltados para um futuro,
abrupto termo dito último pesado poema do mundo.

Le Clézio

2008-10-09T23:40:00.003+01:00

O autor de um livro aos 23 anos chamado «Les Procès Verbal*» (não traduzido) e de duas obras maiores da literatura francesa, DESERTO (antecipação notável do que hoje o Sul da Europa vive com a imigração ilegal, com tradução magnífica de Fernanda Botelho, D.Quixote, 1986) e Índio Branco (tradução de Júlio Henriques, Fenda, 1988) é o novo Nobel da Literatura.
* Correcção: existe tradução deste livro com o título O Processo de Adão Pollo, Ed.Europa-América, 2008, Trad. de Manuel Villaverde Cabral

Por nada me atingir senão a fuga

2008-09-23T00:32:00.002+01:00

Amadeu Baptista
Sobre as Imagens/Sobre las Imágenes (trad. para o espanhol por Uberto Stabile)
Cosmorama Edições, 2008

Eis um poeta da geração de oitenta. Lembro-me de um livro seu, tenho a capa na cabeça: Maçã.
O que este poeta por este livro nos traz é uma leitura da pintura sacra que emergiu com a Renascença. Trata, sobretudo, dos catorze painéis «provenientes do antigo retábulo da capela-mor da Sé de Viseu, agora expostos no Museu Grão Vasco», nesta cidade, tal como é indicado em nota prévia.

Refazer a imagem com as palavras levanta sempre um problema de representação. E este problema prende-se a uma dualidade imagética: a que oferece a poética e a que construímos para um nome, uma cena ou apenas uma palavra (ressurreição, ascensão, Cristo, última ceia, etc). Portanto, o desconhecimento da pintura no leitor parece ser, no acto de ler, o desconhecimento do que é verdadeiro que se afasta poema após poema. Porque a prosódia que se aproxima (e pretende ser aproximação) oferece-se ao engano, à ilusão (como quase toda).
O poema não se perde, no entanto, na encenação. Mistura-se com um quotidiano sempre à espreita e à espera de fazer parte da história que está a ser contada a partir de uma memória desenhada. Não é, portanto, uma «recriação ecfrásica da iconografia desses painéis» mas o vir à língua uma época da pintura também ela encenando, por detrás do ícone, a vida quotidiana.

(Este livro mereceu o Prémio Internacional de Poesia Ibérica – 2008)

Uma Paciência Selvagem

2008-09-09T21:24:00.002+01:00

Adrienne Rich
Uma Paciência Selvagem, Ed. Cotovia, 2008 (edição bilingue)
Tradução de Maria Irene Ramalho e Monica Varese Andrade

Traduz-se finalmente, em volume, Adrienne Rich para o português. É de assinalar o facto, bem como o seu atraso. Nascida em Maryland (EUA) em 1929 esta autora tem introduzido no contexto literário norte-americano (bem como noutros países) temas que são aberturas e vias para novas poéticas.
Na normalidade das línguas vivas (embora merecedoras de distinção em diferentes continentes, cidades ou aldeias, é importante descobrir contributos intralinguísticos a partir de posições ideológicas (sejam a favor da homossexualidade ou da não ocupação por colonatos judeus das terras palestinas. Rich escreve desde há muito sobre o problema da opressão, da doméstica à do estado. Não se furta a deixar-se queimar e a queimar os outros: the typewriter is overheated, my mouth is burning, I cannot touch you and this is the oppressor’s language (A máquina de escrever está sobreaquecida, a minha boca arde, não posso tocar-te e esta é a língua do opressor).

Como conselho: pode ler-se Rich juntamente com o ensaio “As Línguas de Eros” (in Os Livros que não Escrevi, George Steiner, Gradiva, 2008).

Espero voltar aqui.

O Eu Apócrifo de Diego Doncel

2008-09-09T21:21:00.001+01:00

En Ningún Paraíso/Em Nenhum Paraíso, Averno, 2007
Tradução de Joaquim Manuel Magalhães

A ideia de fantasma colou-se-me a esta poesia. O estranho não é o outro mas aquele que se vê transformado numa figura que apenas tem o nome que os outros lhe dão. E aquele que é fantasma mais fantasma se torna cada vez que o diz (o que é perceptível ao longo do livro) e no tempo de invenção de si-mesmo, pois inventa-se a partir dos outros para poder usufruir de uma realidade que tem como destino (a que não deve fugir: um princípio moral):
«He tenido que inventarme quién era para, de vez en cuando,
Creerme en posesión de algo de realidad» (pg.42).
Só que esta possessão é também esquecimento. Ir em direcção à realidade para a possuir é deslocar-se para fora do seu horizonte, a caminho de outro, deixando o seu poiso pronto para ser reocupado. Este duplo vazio, em si e atrás de si, presente e passado, é o do morto (e da agonia):
«y lo que no sé es si puede mourir un muerto» (pg.44).
Não ter presente, pois está em trânsito, é não ter futuro, apenas passado. Mas este passado já não é o do transeunte pois é apócrifo e está fora dele (pg.67): de um lugar de ninguém «para um lugar de ninguém» (título de um poema do livro).

A noção de fantasma atravessa toda a literatura moderna derivada da «brisa espiritual» que percorria a geografia técnica e influenciou os ofícios humanos. E desde então foi-se incrustando em muitas artes, nelas derivando, sobretudo, da separação do indivíduo e da sua desnaturalização. A não pertença a lugar nenhum, tão presente neste livro de Doncel (que sempre assume os seus textos como autobiográficos); o caminho tracejado para outro lugar (outra geografia afectiva) onde seja possível uma naturalização (impossível) ou, pelo menos, o seu re-conhecimento e identificação (a procura de quem sou) são sinais a partir dos quais se chega constantemente a um encontro com a morte.
Expressar os desertos («Ai de quem traz em si desertos», Nietzsche) e encontrar-se com o fantasma é o mesmo que encontrar-se com o seu desaparecimento. No poema «Testamento», fantasma, desaparecimento e deserto, marcam o percurso poético. A substância deixou de ser a identidade para ser algo (paradoxal) bem mais real como a areia que na brisa viaja entre línguas, pátrias e continentes. Sempre o deserto onde o Eu é um sonho falso que o mundo «maligno» inventou; um eu que não serve (pg.77).

Já sei que nada vai salvar-me (pg.83)

O VOO DAS AVES

2008-06-23T23:47:00.002+01:00

Faço eco aqui de uma exposição intitulada “ O Silêncio das Cegonhas”, a realizar no Centro de Educação Ambiental de Arronches, no dia 28 de Junho (sábado) de 2008, pelas17.30 horas.
A mostra em apreço apresenta 22 trabalhos da autoria de Carlos Inácio e Pedro Inácio.

(deixo fotografia de Carlos Inácio a acompanhar um texto meu sobre essas aves)

“As aves são, neste momento, as divindades dos mortais»
(palavras de Pistetero em «As Aves», de Aristófanes)

Há palavras difíceis de pronunciar, parecem comer-nos a boca, como se nelas já houvesse um mundo ou um presságio. Áugure é uma delas. É saudação no italiano mas era no império romano, e em toda a bacia mediterrânea, o nome dado aos sacerdotes que pelo voo das aves auguravam sobre a realização de uma determinada acção. Passados tantos séculos não creio que haja alguém que, pela forma como a ave se ergue e toma um rumo nos céus, se decide ou não empreender uma acção. Não porque sejamos mais racionalistas que os grandes romanos, mas porque perdemos a linguagem com que se fazem esses presságios. Eram os restos de uma observação da natureza isenta de linguagem, de um tempo mudo onde a predação e a sobrevivência imperavam.
O que hoje se pode comparar a essa observação e ao seu ditame talvez se possa encontrar na escrita de um verso, nesse nascimento afectivo das coisas nas palavras, cada vez que, alinhadas, são depositadas em página branca ou povoam o céu do nossa mente. Rir-se-ão muitos desse homem que, na margem do mundo, olhava a extensão do horizonte, demoradamente, e anotava o fracasso ou o bem devir nessas aves migratórias que passavam o grande mar, para criarem em pátria quente e fértil os seus ninhos. Nunca conseguiremos demonstrar se tinha ou não fundamento a observação do voo branco da cegonha. Nunca o conseguiremos demonstrar porque foge à lógica e ao dizível, que marcaram até ver o conhecimento humano.
Então regresso ao Sul de há muitos séculos e preparo-me, não para entender, mas para me sentar junto dos áugures, seguir-lhes os olhos e depois as aves, e ver bem marcado no azul um corpo sem doença, que nada tem do verbo com que representamos o mundo e fazemos as nossas filosofias. Estar ali é abrir um buraco na enorme prisão que é a linguagem, e por ele passar os olhos (que bem sabia se fosse o corpo!) para um outro lado.
De então regresso ao Sul de agora. Regresso a essa dimensão silenciosa das aves branquejadas, cegonhas portanto (sei que há doutras cores mas são estas que ecoam na minha planície). E vendo-as, sem piar ou grito aflito, imagino o que não sendo hominídeo para ele caminha, animal sem faringe, protótipo de homem que apenas com o ressoar dos lábios apascentava o medo e chamava pelos seus. É ainda assim a cegonha no seu piar de bico, pois lhe falta órgão para o som vocal.
É bom que as vejamos no restolho, nas chaminés abandonadas e nos postes da civilização, pois embora tímidas carregam a nossa imortalidade.

Depois de Primo Levi

2008-05-13T00:47:00.006+01:00

Fui capturado pela milícia fascista [...] com 24 anos, nenhuma experiência e uma acentuada inclinação para o castigo. Porque a culpa é enorme no sangue dos nossos avós.
(adaptado de «Se isto é um Homem»)

Eu não estive em Auschwitz

(como Primo Levi).
Os meus pais não são judeus
por isso não sei
por que corre sangue meu
em Auschwitz.

Sempre que vejo o filme
ou aquela velha fotografia
olho-me no espelho
e vejo-me em 80m2
alinhado com cento e vinte pessoas
(quase desconhecidos)
prontas para receberem uma palavra,
uma palavra inteira que os ajude
(ou a deus que delas se perdeu).

Estou de pé junto dos outros.
Ouvimos a cavilha do gás a soltar-se
às mãos daqueles que tinham acabado
de comer galinha frita.
Rola pelo tubo de metal
a nossa vida
o confronto último
com o nosso rosto
nos olhos dos outros:
uma última face.

Nada peço, nenhuma praga.
«Que os vossos filhos vos vejam de frente
a cara:
perscrutem nos vossos olhos
o sangue de todos
os que morreram.
Que todos estejam no vosso rosto».

CERZIR

2008-05-11T16:50:00.003+01:00

Quarteto para as Próximas Chuvas
João Rui de Sousa
Lisboa, D.Quixote, 2008

É nesses dias de sol (de sul)
que eu trabalho

Mesmo quando apenas sombras
crescem. E a dor é já um sal
irrecusável
(Ossos do Oficio, pg.130)

É bom ter autores que nos acompanham há muito. São aqueles a que não ficamos indiferentes quando novo livro sai.
Este novo livro de João Rui de Sousa (n.1938), que sempre nos surpreende, é dividido em quatro capítulos: Algumas Asserções sobre o Real; Oscilações e Penumbra; Fulgurações e O Rosto (o Rasto) da Escrita.
Depois de Lavra e Pousio (D.Quixote, 2005) este livro traz-nos um poeta renovado em circulação por uma realidade cendrada. O poema que abre o livro “Tempo e Transformação” é do melhor que tenho lido nos últimos tempos, dando mais uma vez a conhecer a mestria de João Rui de Sousa.
Este livro é um canto renovado sobre o real. E, simultaneamente, a demonstração que é sobre a neve que imprimimos os nossos passos, o sulco do devir na observação dos outros. Mesmo que JRS troque neve por granizo é sempre a mesma coisa: é no devir líquido e terra que «floresce / o tambor dos sinais, o rodar / das palavras, o estampido / dos dias.» (pg.29). E há a noite onde todo o caminho se metamorfoseia num «traço escuro que ressoa» (pg.37) em alguém que se mostra extenuado. É uma poesia feita num curso entre o campo e a cidade. Esta mostrando uma solidão que dilacera, e só às vezes percorrida pelo azul, e o campo mostrando a vida a crescer nas margens das águas, em plantas que mostram na claridade o seu viço. Permanece nestes poemas uma inquirição constante, espiritual, sobre a origem e o rumo da natureza. Esta que na emergência dos seus exemplares (árvores, bichos, plantas, etc.) nada nos pode dizer do seu mistério a haver que também será o nosso. Mas há nesta paisagem algo novo, aéreo, ave putrefacta que por vezes é sono outras poesia, sempre esvoaçando a caminho de um futuro que é «frio e luar» (pg.52), hesitando com medo de um voo em falso. E nesse sono esconde-se o homem e a sua linguagem (“ovo de palavras”) que se transforma «no pouco a pouco dos milénios» (pg.13) e nele tudo é transformável.
A noite é neste livro de JRS o lugar da transformação e da clarividência. Onde a morte circula vinda da luz a caminho da luz; vinda do pó a caminho da cinza, esta que é o «sábio signo dele» (pg.65) e que se evidencia num olhar sem resposta que é a morte. Desta demanda em torno de quem se ama numa idade tardia parece ter surgido o poema Diálogo.
E por último reúnem-se palavra e natureza. E desta reunião surge uma linguagem que conserva o cômputo geral das qualidades das substâncias, limitada pelo nascimento e pela morte das mesmas. Há neste ofício de reparação de algum hiato ou fenda, que o poeta persegue, sem o saber, através do poema, um homem que quer falar; que deseja, sobretudo, cerzir o lugar (vazio) à sua circunstância com o que de melhor tem para dar às palavras (ele que é língua e natureza). E assim, inesperadamente, a linguagem irrompe «rasgando a pele, a roupagem / e o próprio músculo da realidade» (pág.126), quebrando algum encanto que ainda possa haver no coração dos mortais. Por esta razão dá o poeta um «conselho aos crentes»: que não se deixem envolver pela dor que o verso reporta; «não vos deixeis […] cair na tentação da poesia!» (pág.141).
UM LIVRO A LER.

UMA TERCEIRA MÃO

2008-04-19T16:13:00.005+01:00

Dá-me por vezes uma vontade que não domino. Entro numa livraria e compro de uma assentada todos os livros de poesia que encontro e que foram publicados nos últimos meses. Depois vou para algum lado, mesmo para casa, e dedico-me a eles. Mesmo conhecendo bem alguns autores ou desconhecendo-os de todo, esqueço o que ouvi ou li sobre eles, e penetro nessa matéria negra que são os versos dos outros. Desse saco de livros que comprei e li destaco dois: A Terceira Mão de Manuel Gusmão (Caminho) e Vida: Variações de Bénédicte Houart (Cotovia), ambos deste ano.
Conheço a poesia do primeiro, mas nunca li nada do segundo (um poema aqui ou acolá, talvez. Mas o problema das revistas de poesia é que se tornam vendavais de nomes que se perdem e esquecemos). Manuel Gusmão tem nos seus poemas maiores um rastro que é fácil perseguir. Seguimos neles um percurso poético sem sobressaltos semânticos e construímos em conjunto essa ferida que a poesia, mais do que a prosa, sempre introduz. É bom ouvir renascer, em palavras doutro, alguns poetas convocados de que gostamos e com os quais aprendemos no seu devido tempo: Fiama, Herberto, Carlos de Oliveira, Neto Jorge e outros. É bom que as ideias emotivas de que vive o nosso percurso de leitura se levantem e reconstruam, na evocação, o desejo que percorre a superfície do mundo. No entanto, sou tentado também para uma terceira mão, aquela que se ofende, que se devora na leitura do inesperado e do infértil. E no livro de Gusmão abundam motivos para a ceifeira desta terceira mão que também, sem o saber, escreve um poema sobre outro. Ela não gosta da sobreadjectivação, da convocação de elementos metafóricos que não introduzem nenhuma valência semântica. Há muitos exemplos neste livro de Manuel Gusmão, sobretudo no capítulo Quatro Andamentos para um Alfabeto. Vejamos «e abre a árvores ao claro incêndio das suas aves» (pg.26). Porquê claro? Palavra repetida também em «Claro traço» (pg.33) e «enseada clara» (pg.26). E mais adiante «árvore da música», ou o enfeite da imagem em comparação «o flanco contra o ventre / o barco enfrentando o mar» (pg.29). Ou «a montanha lança uma pauta de sombra sobre a terra (metáfora repetida também na pág.32). Porquê pauta de sombra? Porquê pauta?
A terceira mão quer escrever um poema sobre outro poema e não consegue, devora-se.
O livro merece ser lido e, sobretudo, escutado. É este o paradoxo.

Já o livro de Bénédicte Houart é uma variação sobre temas do quotidiano. Alguns ultrapassam o suportável por serem risíveis, mas lido o riso no primeiro verso tudo avança melhor. Exemplo: «Hoje o meu cão faz dois anos de vida» (pg.31) (a terceira mão retiraria «de vida») mas deixa andar até «talvez os animais sejam donos do silêncio». E assim já se percebe o riso e o sulco que o poema faz.
Entre um registo simples do quotidiano e a evocação do trágico, os poemas deste poeta lêem-se bem, mas com algum desequilíbrio. Há pequenas ilhas que nos satisfazem. Exemplo: «abandonando a sombra em todo o lado».
É um livro a ler.

O PÃO AS MÃOS E A CASA

2008-04-02T23:01:00.004+01:00

Em Seia existe o Museu do Pão. Por estes dias, neste museu, o tema será “ Pão em Mão”.

E as fotografias serão do Pedro Inácio.

(Um pequeno contributo meu.)

De que me lembro? Sei que é Verão. Essa longa estação parada na memória que se quer viva. Sei que é manhã. Há já o zumbido dos insectos na vidraça por trás da cortina. Sei que é Domingo e se festeja. Sei-o, porque há no ar um cheiro de trigo, centeio, água e fermento e estala no fundo do jardim, sob telhado há muito construído, a lenha no forno aceso. E sobre aqueles cheiros um se evidencia, o de um corpo que sempre foi velho em mim, corpo de avó. Não me levanto. Deixo-me estar, envolto pela madrugada e pelo som que as mãos fazem tendendo a massa que mais tarde irá ser pão. E haverá vinho para os outros. Colo-me parado àquele som que é um rosto em esforço, desenhando as mãos que ora se afundam ora se erguem em dedos carregados de branco. É preciso que esse odor preencha todas as fissuras da casa, por isso as mãos não podem parar. É preciso que toda casa conheça o pão antes que o calor o enforme; antes que mãos já lavadas lhe escutem o toque a cozido e o ponham direitinho sobre a arca do corredor. Sei agora o que é ter um domingo e mãos assim.

2008-03-03T22:59:00.003Z

Soube da notícia. Fui abrir o primeiro livro que li dela, Depois de os Pregos na Erva. Embora traga na capa Afrontamento-Porto, indica-se na página 4 que é «Edição da Autora», 1973. Já lá vai muito tempo e muitos livros de Maria Gabriela Llansol se juntaram a este na estante. Gostava da sua escrita, embora em alguns textos que ultimamente publicou encontrei ilhas em vez de continentes que é o que sempre espero dos autores que gosto. Ao abrir este livro e lida a primeira página (já não me lembrava dela) dou comigo a pensar nalguma crítica e, em oposição, o grande exercício de ficção contemporânea que é este livro (e muitos outros que se lhe seguiram ou ficaram para trás). E logo no princípio dele, aí pela página 16, dou com um texto manuscrito. A letra é minha mas não sei a quem pertencem os versos.

Serão meus? De um velho Agosto? Ou terá sido em Abril? Ou serão de um poeta que copiei nesse furor da juventude?

Aqui os deixo in memoriam. Até sempre Maria Gabriela Llansol (como diria o nosso Vergílio, seu vizinho).

No teu rosto põe um riso

e no cabelo safiras

esquece o dia que passando

regressou do ocaso onde jazia.

Esquece por um dia

o destino do sol e da noite

e regressa calmamente ao verde

«coração te quero».

2008-02-23T13:34:00.004Z

Há muito que leio e investigo sobre os problemas do som. O seu despertar lento desde os fins do séc.XIX, a sua inclusão nas principais vanguardas do séc.XX, a emergência do ruído nos ofícios e artefactos humanos e as suas causas e efeitos. Por esta razão achei bonito este poema que aqui transcrevo, incluído no último livro de ANTÓNIO SALVADO, Ao Fundo da Página (Estudos de Castelo Branco, 2007). O desejo aqui transcrito é o de um acoustic mirror (espelho acústico).

Para que essa pintura de paisagem
com trigais e papoulas
e algumas discretas casas,
vivificantes palheiros,
ficasse efectuada,
deveria trazer ao nosso olhar
condescendente
um zumbido subtil
de brisa a deslocar-se,
o som não vibrante
do sino mais além do campanário,
palavras de amargura ao pôr do sol
e um calado pesar de mais um dia igual.

Nihilist Spasm band-#7-London, Ontario Canada

2008-02-13T23:47:00.001Z

E agora só para ver se estou vivo, Nihilist Spasm Band

A Própria Luz é Cega

2007-11-28T19:10:00.001Z

«Tudo se despeja na escuridão, a escuridão que existe mesmo dentro da luz; a própria luz é cega» (pg.73)

Há muito que a escrita de John Updike me desinteressava. Mas com este livro (Procurai a Minha Face) voltei com gosto a ele. O facto deste romance ser um diálogo em torno da arte do século XX - ou um longo monólogo com duas faces: entre Hope, a viúva de Zack (facilmente reconhecido em Jackson Pollock), e Kathryn, uma jovem jornalista- , torna-o muito interessante. Embora a maioria dos nomes seja invenção, reconhece-se neles, facilmente, alguns dos artistas que marcaram a arte americana depois da Segunda Guerra: Warhol, Rauschenberg, Kooning e Lichtenstein, entre muitas outras figuras da arte como o crítico Clement Greenberg.
As observações de Hope sobre a Pintura são de alguém atenta às circunstâncias que possibilitaram o surgimento das principais correntes artísticas e dos seus intérpretes.
A substituição de natureza por tela na relação corpo-natureza, concretiza um movimento que Hope descreve deste modo: a nova arte realiza-se «no limite da utilidade, uma arte que destruía a sua própria utilização, assim que esta podia ser identificada» (pg.208). Na verdade a tela é agora o lugar de exposição da vida do artista, transformando-a numa aventura. As coisas começavam a importunar os pintores. A sua presença tornava sofrível a pintura: a presença das coisas cega, não as conseguimos retirar do seu domínio, do irreparável (as coisas são como são e não podem ser de outro modo, diz Agamben). Por isso toda a luz que as queira esclarecer despeja-as na escuridão, que é o outro lado do seu existir; que é o que o tempo faz connosco: suga-nos para a sua escuridão.
Tal como pretendemos com o mundo, uma luz ilumina este diálogo e não um longo clarão que cega.
Deixo, por último, um desabafo de Hope: «o futuro está na tecnologia digital, que permite um armazenamento praticamente infinito, mas quem a escutará? Quem transcreverá e lerá essa infinidade de Dígitos?» (pag.242). Estamos a trabalhar, inutilmente, para deus?

Laurie Anderson - O Superman

2007-09-04T22:38:00.001+01:00

Um Adeus a EPC

2007-08-25T23:17:00.000+01:00

Comecei a lê-lo há mais de vinte e cinco anos. Tínhamos autores comuns dos quais fomos fervorosos leitores. Este pretérito dói. Foi meu professor e fez parte do júri da minha dissertação de mestrado. Fiquei a dever-lhe um almoço. Tive oportunidade de lho pagar e não o fiz. O Eduardo Prado Coelho era muito novo, novo como todos os dias. Dá-me saudades saber que não posso falar dele como se estivesse vivo. Lia como poucos, sabia ler. Encontrava quase sempre um traçado que nos punha a caminhar, lado a lado, com a escrita. E depois amava como poucos tudo o que os homens fazem para sobreviver, e nisso incluo a arte. Deixou um lugar que vai demorar algum tempo a ser ocupado. Vamo-nos encontrando por aí:
«o poema existe em si mesmo, como evidência exclusiva. Não é forçosamente comunicação, mas algo que nos toca. O mais importante no mundo: tu e alguma poesia. Mas tu és sempre a poesia em si mesma.» (de uma crónica no Público).

O QUE SOBROU

2007-08-21T00:15:00.000+01:00

1-8-2007
O futuro não se sabe. O tempo não conhece ninguém. É este o grande problema.

2-8-2007
Há uma película fina e transparente que cobre a superfície do mundo. Para alguns, deve ter sido deus a tricotar, nas horas do seu ócio eterno, esta fina camada entre os homens e o mundo; para outros está neles essa película e envolve todos os seus sentidos.

3-8-2007
Dou um salto grande. A terra treme mas não cede.
Voltarei a tentar mais tarde. Sinto que está instável.

4-08-2007
As paisagens sonham-se dentro desta tarde de Agosto.
As imagens fogem da literatura.

7-08-2007
Escrever palavras, com um dedo de criança
para ficarem soltas no ar, «como alegria e mundo».
Escrever outras menos precisas, «como amor»,
só por descuido,
pois muitas mirram e morrem
sugadas pelo ar da manhã.

Mas o homem não sabe escrever de outro modo.
Nunca teve outro utensílio
apenas o dedo indicador com que desenha
as letras bonitas e redondas
que viu nos livros da casa.

«Desenhar casa», lembrou-se
e surgiu uma cidade
mistura de outras cidades do Sul.

Olhou para onde nunca esteve
e esperou que o ar a engolisse por inteiro.

17-08-2007
Algumas vezes somos iludidos
ao pedir coisas fundadas no silêncio*
quando o fundo é ruído.

Talvez se salve o pedido
com as suas palavras todas
sopradas para o devir imenso
que é uma boca de beijos mecânicos.

* Deixai-me com as coisas
Fundadas no silêncio. (Sophia de Mello Breyner Andresen)

18-08-2007
E lá mais para a frente pedirei vinho branco
para que me chegue novamente
o Verão à boca,
e assim possa beijar
«com os lábios de menino que regressa,
este mundo tão velho»
(dizia Francisco Brines).

Hit the road Jack!

2007-06-06T00:01:00.001+01:00

A minha filha Maria gosta muito desta música.

A Arte não reproduz o visível, torna visível

2007-04-23T00:37:00.000+01:00

Título retirado de Paul Klee, Escritos sobre a Arte
(lembrei-me deste texto na leitura de Albuquerque Mendes ou o Ardor da Arte, de José A. Bragança de Miranda, Ed. Caminho. Em breve, espero voltar a este livro, realmente)

É evidente que existe hoje em dia uma necessidade de se proceder a uma identificação dos objectos artísticos, mesmo que seja a partir da sua desconstrução, para a partir desta acção se constituir uma sistemática da arte contemporânea. É igualmente evidente que se é fácil a classificação do mundo natural, uma sistemática da flora, por exemplo, e de muitos objectos humanos, é difícil criar páginas brancas, para inscrição futura, na sistemática da arte que chegou a este tempo. A razão é simples: muitos dos objectos artísticos perderam algumas características que «suprimiam» a dúvida de um dado objecto ser ou não colocado no campo artístico. O substrato, os materiais, as formas perderam-se em parte por uma desnaturalização da arte; e as qualidades que emergiam no sensível deslocaram-se devido ao desregulamento das noções de espaço e tempo.
Há dois tempos que provocaram esta dificuldade de catalogação: o primeiro, que se pode situar depois da primeira guerra mundial, foi a elevação do fragmento a categoria estética (bem visível na forma como os olhos vêem a paisagem na literatura e nas artes plásticas); o segundo, num tempo que alguns chamam de pós-industrial, a partir da Segunda guerra mundial, a elevação do virtual a categoria estética. Estas categorias não são «figurações» voluntárias de uma representação do mundo, mas enformações de uma problematicidade ontológica que desde o século dezoito tem colocado a condição humano e a sua constituição no centro do pensar (definindo pensar de um modo cartesiano que inclui também o sentir). Afastados cada vez mais da ideia de natureza (que se arrasta desde a antiguidade clássica) e do divino redentor, pela razão discursiva e pela linguagem, ao homem cabe uma tarefa imensa: tentar a possibilidade de uma marca e que essa marca seja ímpar no mundo. Assim, aliando-se a uma sensibilidade artística surge uma sensibilidade pessoal, com uma semântica do singular, que apenas pontua o rastro da obra, deixando de se ver um continuum. Ora, quem hoje se encontra voltado para as origens do objecto artístico ou da própria arte encontra não uma linha que dar-lhe-ia significação, mas uma translinearidade, não suportando por isso qualquer referencialidade e significação horizontal. Se o isto é e perdura do objecto clássico se constituía no presente e, pela perduração de si e da interpretação, se prolongava no futuro, hoje todo o objecto de arte abeira-se do futuro, e do espaço de contínua significação que aí existe, e é só por este discurso, ou uma literatura da obra, que se ganha o objecto e este o presente (cfr.Baudrillard e, sobretudo, nota sobre J.M.Lefebvre, em «Para uma Crítica da Economia Política do Signo», ed.70, pg.158). É esta forma de identificação e de presentificação que se tornou diferente, constituindo uma espécie de método que não pode ser usado no cânon ou numa sistemática clássica.
Por outras palavras, a concepção da arte até ao sec.XX supunha o transcendental (na Crítica da Razão Pura, Kant classificou a estética transcendental como o lugar de esclarecimento das condições de possibilidade da sensibilidade). Isto é, toda a arte, a sua produção e a sua relação com os homens remetiam para uma verdade, um absoluto e, por fim, para a própria experiência. Esta experiência não podia na altura ser pensada sob o ponto de vista da utilidade ou da elucidação das formas de produção, mas do indizível (é ainda do que não pode ser dito mas apenas anunciado que partem as noções do belo e sublime para Lyotard. Cfr., por outro lado, o célebre final do Tractatus de Wittgenstein). Este indizível era da ordem da transcendência. Mas como não pode ser do domínio do religioso, ele torna-se reflexivo (Cfr.Hegel na Estética): a arte torna-se reflexiva, tomando recentemente (o que já acontecia nas vanguardas do sec. XX), a reflexividade como a sua única característica reguladora e atractora do pensar. A obra é auto-referente e é reflexiva porque a significação que dela emana, e nela está contida, apenas pode ser encontrada na reflexão que originando uma nova espécie de estética derive dela o prazer.

Caos Territorial (Esmoriz-Aveiro), Miguel Serrão

2007-03-22T00:14:00.000Z

A água já cobriu toda a terra. Depois emergiram os continentes. Primeiro juntos, mas depois quiseram separar-se, como tudo. A terra consome muita água. Depois vieram os bichos e com eles os humanos que fazem um esforço diário para ser maior a superfície sólida que a líquida. Só que por vezes o mar quer ter razão, pois tem em si o princípio da proporcionalidade: tira de um lado para repor noutro, ou não. Sucede que a nossa linha de costa tem um mar assim, sábio na sua velhice e medo.

Apontamentos para Baudrillard, agora que ele morreu

2007-03-11T01:00:00.000Z

Baudrillard considera a sedução uma forma aristocrática que se opõe ao ideal burguês de produção e contra a ecstasy dos objectos, que são a «sua proliferação e expansão até n, até ao superlativo».
Então:
O belo mais belo que o belo .......... a moda.
O real mais real que o real .......... em televisão
O sexo mais sexual que o sexo ..... a pornografia.

Ecstasy é uma «forma de obscenidade», completamente explícita e não escondendo nada.
CROISSANCE ET EXCROISSANCE: crescimento e excreção: para B. parece que a sociedade gosta mais daquilo que se «entorna», que sai fora do lugar, do reservatório natural ou artificial. O que é excreção multiplica-se e ramifica-se noutras naturezas, num crescimento em espiral de incontrolável crescimento e replicação. Como resultado o sujeito, em B., sofre de inércia, uma entrópica inércia: a fascinação pelos objectos cria apatia e estupidificação.

Les stratégies fatales / banal strategies

O sujeito quer ser sempre mais esperto que o objecto que o fascina.

Por outro lado, os objectos são concebidos para serem cada vez mais espertos que o sujeito. «Espertos» no sentido em que são cada vez mais mágicos.
Definição da patafísica de Jarry:
«Pathaphisics is the science of imaginary solutions, which symbolically attributes the properties of objects, described by their virtuality, to their lineaments»
(Alfred Jarry, «What is pataphysic?»)
O génio maligno de Descartes continua a ser o de Baudrillard, mas transferiu-se do interior do sujeito epistemológico para o objecto. N’A Transparência do Mal, este mal é o objecto que se impõe, deteriorando a subjectividade, derrotando o sujeito.

A IDADE E O DESEJO, das pedras

2007-02-21T21:48:00.000Z

(fotografia de Pedro Inácio - Penedos de Fajão)

Nós, os homens, estamos votados à extensão e ao movimento; estas duas formas universais são aquelas em que todas as outras restantes, em particular as sensíveis, se revelam. (Goethe, Máxima 892, HA 12)

O homem pré-histórico desenhou e gravou na pedra a sua representação do mundo (o que aliás foi pretensão de toda a arte até ao moderno). A partir desta ideia originária, a pergunta que nos assalta quando vemos as fotografias de Pedro Inácio é a seguinte: pode a pedra, passados tanto séculos depois daqueles primeiros, e um século depois do aparecimento dos mecanismos de reprodução técnica, ter em-si uma representação da sua auto-formação (do espaço e do tempo por onde andou) e constituir o inverso do que o homem sempre fez, isto é, desejar representar o humano? A resposta não pode ser dada.
Sabemos que o convívio tem destas coisas: dois corpos que partilham longamente o mesmo espaço e tempo começam a parecer-se, tal como o náufrago se começa a parecer com a ilha deserta aonde chegou. No entanto, há no minucioso desenho da pedra em relação ao humano, o mesmo que aconteceu ao rosto dos meus avós: aproximaram-se um do outro. O que Pedro Inácio realiza com a fotografia (mas que poderia ser pintura ou cinema) é a deslocação para o papel (ou ecrã) do rosto reproduzido fora de si, num meio natural. Para além desta condição artística junta-lhe a imensa solidão da pedra, do seu estilo, que é a sua minúcia natural e de uma forma que não é mais do que os limites da pedra na paisagem. Estas fotografias afectam-nos de dois modos. Primeiro, e bem moderno, existe a hegemonia da visão sobre o dado natural. Segundo, enleva o espectador: ao poder deslocar o lugar da pedra para o objecto de arte, constitui para o espaço humano novas geografias que são sempre, imaginariamente, enriquecedoras; por outro lado, ao «roubar» a pedra ao seu poiso eterno, aproxima-a, faz dela coisa humana. E ao fazer dela coisa humana, faz-nos lembrar o que muitas vezes esquecemos: que também a natureza está sujeita ao tempo e ao espaço e, por eles, à degradação e ao abandono, como qualquer rosto, aliás.
Tal como a natureza se vê reflectida na arte, (desejando, ancestralmente, a arte manter um arco tensional, mimético, com a natureza) também no mundo natural vemos reflexos nossos que, para o bem, queremos preservar, e este é um normativo ecológico mas também uma forma antiga de conviver com o que tem acompanhado a nossa evolução e está subjugado, muitas vezes, aos ditames do progresso. Continuarmos a ver-nos no mundo, desenhados nas rochas ou nas árvores, em figuras bem precisas como são estas fotografias de Pedro Inácio, é continuarmos na ideia de um convívio com algo que já estava antes de nós e aqui permanecerá depois do nosso encontro com a perdição (seja ela a morte ou a catástrofe).
Os rostos que a natureza nos oferece não nos pertencem, não são nossa propriedade, são apenas sinalizadores dos caminhos das florestas ou dos desertos, por onde o homem contemporâneo passa, náufrago de um percurso, desejando apenas atingir um fim: chegar. Esquecemos há muito o que estes rostos de Pedro Inácio nos querem dizer: que o seu desenho e sombras são elementos do nosso pensar. Vamos então sentarmo-nos à beira dos desfiladeiros, junto deles, e imaginar o desejo das pedras.
E este desejo pode ser: que todas se unam até perfazermos um único continente.
Afinal, foi assim que tudo começou.

the residents - one minute movies

2007-02-16T23:39:00.001Z

Zodiak

2007-02-10T18:34:00.001Z

Alva Noto + Ryuichi Sakamoto

2007-02-07T00:37:00.001Z

Contributo para uma selecção, neste lugar, de alguma música electrónica.

Ezekiel Honig -

2007-02-05T23:03:00.001Z

A Ode Marítima, na Casa d'os Dias da Água

2007-02-05T00:39:00.000Z

A Ode Marítima, de Álvaro de Campos (mais conhecido por Fernando Pessoa), é um texto difícil de encenar. Por duas razões: a primeira é que não sabemos como abordar este longo poema (colocarmo-nos na pele de passivos leitores não chega); a segunda é que desconhecemos o palco onde o poema se constrói. Temos uma ideia que ele se situará entre um cais de pedra, lá ao fundo, junto ao Tejo, e numa ilha deserta, onde o convívio com a solidão dá lastro à maioria dos versos. Lemos este poema muitas vezes. Somos sempre jovens quando lemos ou ouvimos este poema. O volante que o conduz não é mais do que a força dos nervos, carne e sangue. E porque somos portugueses, o mar mexe sempre connosco. Não só o mar que está longe e é sempre longe, mas todas as actividades e técnicas marítimas. Nascido nessa convulsão das vanguardas do início do século vinte, a que se deve juntar toda a invenção e a reprodutibilidade técnica, a Ode Marítima é lida de maneira distinta por cada português. Isto é uma certeza. E para os lados da Estefânia, acabou hoje, Domingo, dia 4 de Fevereiro, a representação desse poema moderno de Álvaro de Campos, pela voz de João Garcia Miguel. A encenação foi de Alberto Lopes, com jogo de luzes de Alexandre Coelho. Pelo que vi e ouvi, gostei, embora haja em mim, nalgum canto escondido, uma leitura deste poema que vem dos meus dezasseis anos. E mesmo que o ouvido interior me esteja sempre a recitar a Ode, a dizer-me como se diz o poema e a respirar sereno ou agressivo em cada verso, gostei da encenação e da respiração do actor. Decorar um poema com esta extensão é um trabalho árduo. Notamos no dizer de João Garcia apenas um erro (que pode ser impressão minha): tinha uma mnemónica que por vezes, involuntariamente, era contrária ao pulmão do poema e ao sentido. Mesmo assim gostamos. Da tranquilidade com que tudo foi feito. A pobreza do palco remetia-nos para esse cais de pedra e, por vezes, para uma praia deserta do Pacífico Sul e o som ajudava a isso, predispunha os nossos sentidos para um mar cada vez mais ausente.

Its a Man's Man's Man's World

2007-02-04T17:15:00.001Z

The Residents

John Cage - 4'33

2007-02-04T17:07:00.001Z

Por David Tudor

O Referendo

2007-02-04T15:39:00.000Z

Vivemos, em alguns aspectos da vida quotidiana, sob o domínio de um pensamento paradoxal. As políticas de controlo (da morte) fazem-se, muitas vezes, utilizando curas prescritas no interior da própria doença, do vício. Falo da troca de seringas, do uso de metadona, de salas de chuto, etc. Dizem as estatísticas e os responsáveis que assim se salvam mais vidas, temos menos infectados e mortes. Eu acredito.
Mas por vezes o paradoxo é invertido. Falo do caso da Interrupção Voluntária da Gravidez. Nas manifestções a favor do Não, surgem na televisão crianças de colo e jovens adolescentes, menores, a entregar propaganda. Quando vejo estas imagens, de crianças nos seus carrinhos em manifestações a favor do Não, a pergunta que se solta é: o que estão elas a fazer ali? A primeira resposta é muito clara: os pais não tinham ninguém a quem as deixar. Mas há uma segunda que se cola à representação e que é uma «fala» na carinha delas: «se a minha mãe tivesse abortado eu não estava aqui». Por esta fala de propaganda, abrigada em alguém que não sabe o que é estar aqui, eu vou votar SIM.

Um Adeus a Fiama - Um Adeus Português

2007-01-21T21:01:00.000Z

Fiama Hasse Pais Brandão morreu na Sexta-Feira. Aquela poesia que lemos no pequeno caderno do grupo de 61, tornou-se aos poucos um diálogo com toda a circulação do mundo. Há nela um corrimento de vida para as coisas naturais que nos rodeiam. Todos os sentidos no mesmo verso:
Diz a criança um dia:
aqui estamos no mundo
a pedra é como eu.
(Fábulas)

E ainda,

Por detrás desta porta,
uma de todas as portas que para mim se abrem e se fecham,
estou eu ou o universo que eu penso.
Deste meu lado, dois olhos que vigiamos
fenómenos naturais, incluindo a celeste mecânica
e as sociedades humanas, sedentárias e transumantes.
(Cenas Vivas)

Daqui a minha saudade.

No Primeiro dia do Ano

2007-01-20T00:22:00.000Z

Gosto da carne doce
dos animais
que nascem moribundos
e se passeiam pelas ruas
das aldeias frias.

Philip Roth

2006-12-29T22:44:00.000Z

Os últimos livros de Philip Roth falam da morte, ou melhor, o que ela diz aos que permanecem vivos ou aos que dela se aproximam: Everyman (2006, ainda sem edição portuguesa) e «O Animal Moribundo» (The Dying Animal, 2001/D.Quixote, 2006). Melhor que outros, os que se abeiram desse precipício sabem falar, e bem, de outras coisas como o amor: As pessoas pensam que ao amar se tornam inteiras, completas? A união platónica das almas? Eu não penso assim. Penso que estamos inteiros antes de começarmos. E o amor fractura-nos. Estás inteiro e depois estás fracturado, aberto (O Animal Moribundo, pg.86).

Novamente Hirschhorn

2006-12-19T23:47:00.000Z

O Monumento Bataille do artista suiço Thomas Hirschhorn parece-se muito com um bazar de Natal.

Os Fragmentos do Mundo

2006-12-18T23:26:00.000Z

Ouve-se sempre a Distância numa Voz
Rui Nunes
Relógio d’Água Editores, 2006

Toco uma cara e a pessoa é só o pedaço que toco, toco uma parede e a parede é só o pedaço que toco, é um mundo aos pedaços. (pg.124)

A literatura tem na sua natureza a capacidade de, com uma frase, poder soltar o mundo que até então esteve encoberto pela sombra que o dia projecta na nossa vida. A obra que Rui Nunes tem vindo a construir desde o final da década de 60 (Margens, 1968), projecta sobre os nossos dias não apenas a visibilidade da condição humana neste fim do moderno (a tragédia, a ironia, a errância e a doença) mas a substância que constitui um novo homem: o fragmento como categoria estética. Não apenas o fragmento narrativo que foi sólida construção nas artes após a Primeira Guerra Mundial, mas também o fragmento que os sentidos, sobretudo a visão e a audição, cedem à nossa memória, reprogramada agora para aniquilar a imagem do que foi noutros tempos o desperdício do tempo, o prazer e o ócio.
Tudo o que nos rodeia se dá aos sentidos, «tudo se dá a ver, a ouvir, a paisagem está cheia de ruído» (pg.8). Se nos livros anteriores de Rui Nunes a visão era hegemónica, conduzindo a narrativa pela microscopia e na obsessão em descobrir os pedaços de mundo que, implicitamente, nos constituem, em «Ouve-se Sempre a Distância numa Voz» a audição ganha especial relevo, participando da formação da prosa do mundo, rivalizando com a visão na melhor imagem da degradação do núcleo íntimo, familiar, e por fim da geografia.
Esta degradação não pode ser entendida em paralelo com uma tábua de valores éticos ou morais consentida secularmente pelo Ocidente, mas pelo que na aniquilação desse quadro normativo é uma passagem para um novo ethos: um homem avistando-se no fim de si, como se numa estação se visse, vendo a debandada de todos os homens para outros lugares, outras geografias, sobretudo afectivas. E depois é preciso que o narrador se coloque num sítio central, donde possa avistar o passado e o futuro em (des)construção. Nesse sítio há já falta de palavras para descrever não apenas a paisagem mas todas as relações, não se entendendo relevo qualitativo e moral entre o dejecto e o proveito; entre o ódio e o amor: «isto, isto: eis o nome que sei dar às coisas». Apenas a natureza permanece em descrição, evocativa, não de um tempo humano que se perdeu, mas de uma terra que vive e anima os sentidos. Na obra de Rui Nunes não estamos perante a descrição do deserto-lugar. Há o sol e a água que faz crescer no interior do seu texto o alimento e os frutos, e com eles toda a memória com cheiros e tudo. Como se para descrevermos a morte de Abel por Caim não esquecêssemos de dar conta do trabalho e dos dias, dos regatos de água fresca, do ruído dos animais selvagens, da construção de uma vida, vidas, para além de Abel.
Na narrativa deste autor parece haver sempre uma luz ruidosa e optimista, uma vontade: vou dar conta da morte, da doença e da degeneração, mas por outro lado, vou dar conta da paisagem, onde tudo ocorre, imutável, ineficaz para parar a corrupção, altiva e distante como se viesse de um tempo longínquo e estivesse agora junto ao homem, de passagem, não se importando com o que pode vir a acontecer-lhe. Claro que não basta avistar e descrever este passado, não basta ser o sujeito de uma história, é preciso ser também um sujeito adâmico, que expulso do paraíso, vê o seu dia, todos os dias futuros, serem reconduzidos à dor e ao choro.
Aqui, «cada nome leva em si uns lábios como a sua vida: às vezes decresce e torna-se segredo, uma confissão, outras vezes desdobra-se e enche a vereda, as silvas, as fragas, os arados, os passos; às vezes pára na árvore e a árvore estremece, outras vezes pára no voo e torna-o vertiginoso; às vezes é seta, bala, o vento refulgente, as estátuas de sal, outras vezes debruça-se para mim e abre-se na face que não suspeitei amar.» (pg.11).
O lugar onde o autor instala as personagens, esse lugar charneira, central e adutor, não é o lugar do farol que na escarpa avisa os navegantes. Não, é um lugar em deserto, ele-mesmo em construção, como todos os minúsculos lugares do deserto. De um dia para o outro, de uma noite para o dia, o deserto é outro. Quando se cartografa esses lugares, varrendo o passado e expectando o futuro, esse mapa fica a pertencer ao limite árido: no dia seguinte há sempre um novo traçado para o deserto, novas orientações.
Não tem este texto, e possivelmente toda a obra de Rui Nunes, a perspectiva moderna do romance, ie, de ler uma época e representá-la. Esta noção romanesca perdeu-se há muito (embora alguns insistam nesse desígnio), «a dimensão do tempo foi reduzida a pedaços, não podemos viver ou pensar senão bocados do tempo que se afastam cada um deles ao longo da sua trajectória e de súbito desaparecem. A continuidade do tempo já só podemos encontrá-la nos romances da época em que o tempo já não se mostrava parado mas ainda não aparecia como em explosão, uma época que durou mais ou menos cem anos, e depois acabou» (Ítalo Calvino, Se numa Noite de Inverno um Viajante). É, portanto, de um lugar pobre e nu que se fala; um lugar de transumância que vive do dia e de uma língua, em degradação progressiva, que faz um esforço para se transumanar, tornar vivo e humano por fora o que por dentro parece já ter sucumbido ao tempo e ao seu fazer-se.
Mas voltemos à paisagem, ao ruído que fazem as folhas a caírem; ao ruído que todas as imagens trazem para dentro desta história, desde o alto céu ao rés do chão. «Tudo se torna som», mesmo a rola morta pelo caçador cuja morte «vai de tronco em tronco, até à esteva que em baixo parece retardá-la, ou recolhê-la num instante, para depois a deixar cair no chão» (pg.15). Todo o universo é sonoro e por isso é «bom escolher uma das folhas e segui-la na sua queda, a leveza do som quando toca o pedrisco, o silêncio que esse som depõe no chão, num emaranhado de luz, é o som da luz» (pg.23). É o som possível de um reflexo esquecido na visão.
É preciso fazer as palavras dizerem esse som, mesmo o da morte a cair, ou da paisagem contaminada. Há nesta narrativa uma necessidade visceral: de não deixar fendas abertas ao imprevisto, porque isso é dor; não deixar que o vazio na linguagem irrompa e destroce o mundo; não deixar que o silêncio, que é quase sempre solidão, atinja a superfície das palavras, que o mesmo é dizer da paisagem, e nos sufoque: «o silêncio é uma sufocação» (pg.32). E desta necessidade é feito o lugar, um lugar de invocação das relações humanas, dos seus trágicos destinos. É preciso invocar, da infância à velhice, o que a vida contemporânea não consente ou não quer incorporar no que é, em todos os nós, o rastro dos nossos dias, feitos, sobretudo, de restos, do que ficou por fazer. No palco que é este livro, os sons lutam continuamente contra o envelhecimento das imagens. É preciso que a voz se ouça: a «voz esconde sempre o seu passado» (pg.51). E por isso as personagens confundem-se, ganham vidas e afectos de outros, para que não pereçam no silêncio de que é feito a sua individualidade, o ímpar.
Como o amor também a vingança precisa do outro, para que o existir seja também estar vivo (subtítulos: famílias e vingança) e para se morrer. Não é preciso acreditar no amor, em deus, na vida ou na morte, é preciso, sim, acreditar no nome, que é uma palavra para soletrar, escrever e nela nos perdermos. Tudo é descrição. Do lugar donde esta narração se projecta não há tempo para se fundarem essas palavras, não há lentura nessa exígua geografia, apenas um corpo «esquecido pela sua história» que se restringe ao que vê e ouve. Não porque não conheçam as personagens a semântica dessas palavras, mas porque doem no corpo da sua história. Todos eles, mulheres e homens, que da infância em recordação caminham pelas bermas das estradas, pelos silvados, pelas ruínas de um casario que em tempos foi abrigo de famílias, já não querem ser outros. Desejam ser apenas a falha. Ninguém lhes pode tirar este desejo: desejam ser a falha que as palavras afastam, como um instrumento cirúrgico que separa as margens da ferida ou do corte para se ver o tecido ou o órgão. Querem falar alto, insultar, repisar com palavras os mesmos sentimentos, não para aproximar mas para afastar, pois todos eles têm medo. Entre as palavras brutais e sementes, eles preferem as brutais, pois estas são pobres, repousam no limiar da sua própria sobrevivência, prontas a fragmentarem-se. Nada de diálogos, pois as «palavras passam de um corpo a outro, de uma boca a outra, e transformam o novo corpo no mesmo corpo e a boca na mesma boca, ou seja, no seu corpo e na sua boca» (pg.103). Estas palavras que unem a comunidade, e o seu desígnio, reaparecem por vezes, noutra boca, noutro corpo, trazendo por trás o gesto distinto da morte. Da nossa morte. É isso que sentimos em Auschwitz ou no discurso de um ditador. Ao humano nada mais resta do que retirar as palavras ao poder ou retirar-lhes poder, dar-lhes um uso distinto. «O que eu quero é perder as palavras, desorientá-las, destruí-las, desentendê-las, para recomeçar com uma palavra que inicie a sua história nos meus lábios (…) o que eu quero é acabar com as palavras de todo o poder, porque o poder fala sempre da mesma maneira, nele as palavras têm sempre o mesmo som» (pg.103). O que estas personagens desejam é que o outro continue a ofender, que não haja nelas nenhum sinal de apaziguamento, pois elas sabem que a paz nas palavras trazem sempre o silêncio e o medo. Uma palavra na ruína, após Babel, é o que procuram. Uma palavra recolhida na sua original pobreza numa casa abandonada e numa terra vazia.
Assim chegámos a este século. E não havendo já desenho da intimidade, perdida a noção de lar, só o que de longe vem, uma voz, que é sobretudo ruído, nos traz a distância, a ilusão e o desejo, e a população daqueles que ainda pertencem à comunidade dos vivos: que choram, bebem, morrem mas também amam e fabricam as suas casas com esta substância. Não podemos viver sem eles: eles são os nossos extraterrestres, uma espécie de salvação para a nossa solidão.

Sobre «Profanações» de Agamben

2006-12-15T01:19:00.000Z

PROFANAÇÕES
Giorgio Agamben
Livros Cotovia, 2006
(Georges Seurat -Models)
Há neste livro um ensaio Elogio da Profanação que escrito à luz de alguns conceitos operativos que o filósofo italiano retraça desde a teologia, passando por Walter Benjamin, ilumina o tempo em que vivemos. O primeiro conceito é o de profanação, que era na origem a acção de restituir ao uso humano o que era do domínio do religioso e que se opõe, etimologicamente, a consagrar (exemplo: a consagração das hóstias que vão ser usadas na missa). Ainda agora a consagração e a profanação é uma separação, sendo a primeira, na origem, o sacrifício bem inventariado nos livros da antropologia e arqueologia humana. Na verdade, o sentido de profanação esteve desde sempre unido à religião, a uma acção de desacralização, e é por esta via que Agamben nos conduz até ao termo religio, não entendido como «aquilo que liga e une o humano e o divino» (religare), mas a atitude de distanciamento que deve sempre marcar a relação com deus (relegare). Então, o termo Religio não significa aqui o que une o humano à entidade divina, mas «o que zela por mantê-los distintos». Nada disto tem a ver com secularização que deve ser entendida como uma deslocação de funções e acções. Ao contrário da secularização, a profanação implicava em manter intacto o poder, desviando o espectro daquilo que é profanado, restituindo-o «ao uso», mesmo o próprio espaço que estava destinado a outro modelo.
Com o cristianismo e o sacrifício (redentor) iniciático, a acção sacrificial deixou de fazer a «repartição do uso entre os humanos e o divino». Com o sacrifício de um deus pelos homens, aquilo que era do divino entrou em colapso no moderno, imergindo no do domínio humano e posicionando o homem no limite, no precipício, «prestes a trespassar o divino». E é aqui que nasce, no entender de Agamben (e seguindo Benjamin no seu ensaio O Capitalismo como Religião), uma nova religião, o Capitalismo, que é, «essencialmente um fenómeno religioso» que se desenvolveu, sobre membros que são o uso e a religião, a partir do Cristianismo e se constitui como uma nova religião da modernidade. São-lhe atribuídas três qualidades: primeira, «é uma religião de culto», mais que todas as outras existentes; segundo, não há separação entre o sagrado e o profano, entre o lúdico e o trabalho, tudo é trabalho e este é o culto; terceiro, o culto desta religião não pretende uma aproximação ao sagrado, a uma expiação mas é a própria culpa, uma consciência em culpa que deseja ser universal e, no fim, «enredar o próprio Deus nessa culpa». A morte de deus celebrada tem como motivo a sua deslocação para o interior do destino humano e da sua condição. E se atendermos que vivemos desde esta «descoberta» no desespero, e não sendo possível o uso da palavra esperança (visível em muitos slogans sistemáticos), nem do jogo redentor do tempo, o que a religião Capitalista visa não é «a transformação do mundo, mas a sua destruição». Pode ser que esta destruição visada seja apenas uma passagem, não o sabemos, nem interessa ao tema. Mas revemos nesta qualificação as profecias de Marx, Freud e Nietzsche (o ethos do super-homem), bem como a opinião crítica do Novo Ocidente, nascido do desgaste religioso. Realizando a separação extrema, que o mesmo é dizer, realizando a separação do único, o profano coincide, também em vazio, com o consagrado. Tudo o que o homem é, faz e pode perdurar, incluindo o próprio corpo, é dividido não sendo mais possível o uso. É então criada a divisão do consumo em espectáculo que, como bem viram alguns Situacionistas, não são mais do que as duas faces da mesma moeda: o impossível acto do uso que não é mais do que o impossível presente. Somos memória e expectativa, passado e futuro e por todas as aldeias, vilas e cidades do globo isto é visível, quando em frases publicitárias os lugares, e neles as populações, se resumem a uma frase começada por «o museu da…». Ora, o museu é a «impossibilidade» de usar. Na verdade, quando geografias inteiras querem ser declaradas património mundial, querem ser declaradas Museu. Progressivamente, «as potências espirituais que definiam a vida dos homens – a arte, a religião, a filosofia, a ideia de natureza, a política, até – retiraram-se para o Museu», e isto só significa trocar o valor de uso pelo valor de exposição (conceito usado por Benjamin no seu célebre ensaio, A Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Técnica), e este valor torna impossível a habitação. O museu é na religião Capitalista o que era noutras a Igreja ou o Templo, e as hordas que aí afluem já não são peregrinos mas turistas («a primeira indústria do mundo»). «Museu não significa aqui um lugar ou um espaço físico determinado, mas a dimensão separada para a qual se transfere aquilo que, em tempos, era sentido como verdadeiro e decisivo e, agora, já não o é».
Profanar o improfanável «é a missão política da próxima geração».

À minha filha Francisca, onde quer que esteja

2006-12-08T23:54:00.000Z

Esteve comigo. Dei-lhe a mão. Tirei-lhe os piolhos mortos que apanhou na escola. Apenas quando dormia. O cabelo sempre ensopado na almofada. Voltava-se e eu continuava. Como se tivesse um trabalho a cumprir. Depois ia dormir. Acordava-nos com medo do mundo. Chorava desde que nasceu. Sempre teve medo do mundo. Depois despediu-se de nós. Sem mim. Um resto. Uma palavra. Uma loucura persistente. Um navio que caminha ainda agora às avessa. Vivo desde então ao rés do chão.

O problema do plágio e da cópia

2006-12-08T14:54:00.000Z

Houve um tempo em que o importante era a obra. Em qualquer actividade interessava ao artesão apresentar obra sua, de preferência distinta das que no mercado estavam marcadas com outros nomes. Emerge depois o tempo da relatividade que se consubstancia na expressão «o importante somos nós». Nunca entendi completamente do que se falava e fazia aqui. A partir desta expressão os autores começaram a olhar para os seus primeiros trabalhos, aqueles que tinham demonstrado maior afinidade com as maiorias, e começaram a reciclá-los, a recompô-los. É o tempo da frustração, da não criatividade, da reciclagem permanente a partir de novos suportes tecnológicos e sensoriais. Os cantores sabem do que falo: de antigas canções agora vestidas com outras roupagens; de novas vozes para as mesmas canções; de novos ritmos e produções para o mesmo poema ou canção. Os tops musicais fazem-se destas antologias: o melhor de… Nunca imaginei que o tempo, voraz no seu ser de substância sem acidentes, pudesse desviar aqueles que sempre se preocuparam por constituir obra para as obras dos outros, mas não para as suas virtudes, sim para os seus pretensos erros. Do mesmo modo de quando adolescentes nos preparávamos para a descoberta de erros ortográficos, de lábios que não coincidiam com os diálogos, de cabeças cortadas que jurávamos ser defeito do realizador ou do fotógrafo, e nunca um opção da criação. Deixei de ir ao cinema com um amigo que em vez de ver o filme sumariava, no fim, o que ele acreditava ser as incongruências da arte. Voltamos a este tempo. Ou nunca de lá saímos. Nunca pude imaginar que um dia, alguém pudesse perder o seu precioso tempo em detectar o que um autor anda a fazer com a sua obra ao copiá-la em livros mais recentes (o que acontece na música); em descobrir plágios de livros desconhecidos ou de livros que, oportunamente, o autor coloca na lista de agradecimentos. Não entendo esta necessidade. E só a posso entender na preguiça e na imperiosa contaminação de um espaço que não desejando já o inédito e autêntico se revê, como qualquer revista de temas insuspeitos, na calúnia e no voyeurismo. Alguns portugueses deram-se agora conta deste filão mas o mesmo sucede em muitos lugares deste Mundo. Veja-se por exemplo o que aconteceu recentemente ao romancista McEwan. Deixo-vos a carta de Thomas Pynchon, saído do covil em sua defesa, publicada num jornal britânico.

Novo Livro

2006-12-06T23:28:00.000Z

Está nas livrarias um novo livro de Rui Nunes: Ouve-se Sempre a Distância numa Voz. A ele voltaremos um dia destes. Deixo-vos uma citação:
cada nome leva em si uns lábios como a sua vida: às vezes decresce e torna-se segredo, uma confissão, outras vezes desdobra-se e enche a vereda, as silvas, as fragas, os arados, os passos; às vezes pára na árvore e a árvore estremece, outras vezes pára no voo e torna-o vertiginoso; às vezes é seta, bala, o vento refulgente, as estátuas de sal, outras vezes debruça-se para mim e abre-se na face que não suspeitei amar.
Ed. Relógio d'Água
2006

Anos 80, uma exposição

2006-12-04T01:30:00.000Z

(Auto-Retrato de Jimmie Durham)

Fomos ver a Serralves os «Anos 80», uma exposição. Eles dizem «uma topologia». Não gostei de tudo. É por gosto do comissário que muitos dos artistas aqui expostos (mais de 70) fazem parte dela. Dos que mais gosto, produziram algumas das suas obras mais emblemáticas, e aquelas onde se adivinhava o futuro, na década de 70. Os oitenta, sabemos, pois pertenço a essa geração, representa uma fonte donde jorra um líquido desconhecido. Em todas as artes. Mas mesmo assim é preciso falar nela. Uma topologia é apenas um conceito funcional, produtivo. Começarmos pelos círculos concêntricos das cidades e a partir daí constituirmos um quadro geral cultural do que foi a década de oitenta nada acrescenta à enorme dispersão desses anos e, muito menos, à nossa errância. É um contra senso a ideia de, a partir do que aconteceu nesses 10 anos, podermos pensar uma unidade. Quando o trágico, a ironia e a errância eram as principais qualidades, uma topologia para a substância artística finaliza-a. Alguns artistas que consideramos não estão lá. Mas estão lá muitos cujas obras são uma referência para esses anos instáveis dos fins do séc.XX. Dá-se muito espaço a algumas geografias e pouco a outras. Representa-se demais. Dá-se um errado enquadramento a alguns artistas e um deslocamento de outros. Há fissuras em demasia neste quadro, tornando a ex-posição frágil e inconsistente, numa época em que todos os traçados artísticos se fazem por cima de nós, sem rede, enformados apenas por afinidades electivas.
Vi muitas famílias. É bom. Os gaiatos correm entre as obras, sem nada a perder. Os adultos fotografam até vir um segurança dizer que podem utilizar a máquina fotográfica mas sem flash. Já me habituei a este cenário. Não é único. Visite-se outra exposição nessa Europa e sabem do que falo. Mas se querem tanto recordar (de record), por que não dar aos «espectadores» as coordenadas dos afectos? À entrada apenas duas folhas A4, realmente mal dimensionadas para a exposição; a geografia e os lugares não se entendem (há mesmo confusão de continentes) -parece que tem que ser sempre o artista a organizar!; não se entendem os pisos, o lugar das fotografias e das pequenas obras. Mesmo assim é preciso ver esta exposição. Muito do que ali está exposto, que conhecemos de outros catálogos, apenas será visto em Portugal daqui a muitos anos. É, por isso, uma exposição imprescindível. Vão com tempo, cedo e nunca ao fim-de-semana.

UM ADEUS PORTUGUÊS

2006-11-26T20:17:00.000Z

«as minhas urinas passaram já. Fizeram, bem o sei, um sulco verde, fundo, a N dimensões, depois passou a azul, depois, por mais que passe, deixei de o ver. E ultimamente já não passo, para quê?
(da Nota de Mário Cesariny no Poema-Mito «Imagem Devolvida» de Mário-Henrique Leiria, Março de 1974).

Adeus Mário,
Cesariny
e de Vasconcelos

Não Existe Céu

2006-11-26T01:24:00.000Z

Fomos ver ao Nimas o último filme do Pedro Costa: Juventude em Marcha. Gostei. Nas primeiras imagens alguém lança pela janela os móveis da sala. Uma casa suspensa na noite, com um pequeno quadrado-janela que vomita mobília. Parece uma casa sozinha depois de um dilúvio que atingiu a terra. Não há vozes para a afronta. Depois alguém fala, nas escadas, de faca na mão. Não explica o acto, mas lembra-se e conta-nos a sua infância em Cabo Verde. Tudo são sombras. Depreendemos que tem que haver um céu, e nele um sol para estas sombras, mas não se vê. O céu apenas aparece duas vezes no filme: uma vez por detrás de uma árvore no jardim da Gulbenkian, e outra vez, lá mais para o fim, no «pequeno mar» do Campo Grande. O resto é um abafo rente ao chão; às ruelas do bairro das Fontainhas. Onde deveria haver mundo e nele a luz do dia, há um longo clarão que tudo abafa, que cega, como a luz que vem das janelas. Vive-se no interior das casas sem se saber se existe mundo. E quando existe, no novo bairro onde foram alojados os moradores das Fontainhas, há o desnorte, a perdição. Chama-se pelo nome. E este nome sobe as empenas brancas dos edifícios e queda-se nas janelas fechadas e no alto, rente ao céu que não se vê. Somos todos muito pobres. Pobres até ao osso, até à identidade de sermos pobres. E tudo isso dói. Dói tanto que qualquer dia os cinéfilos do mundo fazem excursões aos bairros suburbanos para se encontrarem com o Lento, a Vanda ou o Ventura. É assim todos os dias nas favelas do Rio. Mesmo assim gostei. Estamos sempre a dar de caras com uma imagem que nos lembra outro cinema, uma fotografia, seja de Ford ou Man Ray. Mas, creio, Pedro Costa chegou ao limite. Não há linguagem possível para outro filme sobre o mesmo traçado emocional e urbano destas personagens. Se outro quiser fazer, só uma câmara instalada na loucura pode filmar o que falta a este cinema.

OQUEEUGOSTODAHELENAALMEIDA

2006-11-15T22:07:00.000Z

Os pés afundam-se,
neles a idade por aí acima
presa por um fio
que por vezes tange
noutras é silêncio

demorado no corpo
como querendo lembrar
as primeiras vozes
e depois os primeiros traços
que são olhos
– também eles únicos –
um cabelo perdido do amor.

A boca faz correr
um rastro de pólvora
pelo chão
que a minha filha diz
que é tinta
e eu digo-lhe
– para nisto acreditar –
que passe primeiro a mão
pelos olhos
e fale depois;

e nela a idade a crescer
sem saber de onde vem
o tempo
e o negro que o pai traduz.

O corpo desmancha-se facilmente, disse.
É uma aventura, acrescento.

(Helena Almeida- Dentro de mim)

AUSCHWITZ

2006-11-15T21:55:00.000Z

Por que temos que voltar a Auschwitz? Por que não é apenas uma recordação? Auschwitz não pertence ao tempo. Constitui-nos como os nervos, os músculos, os ossos, o sangue e a carne. Auschwitz está tão perto da nossa intimidade que nos mete medo; que afasta qualquer sinal de reconciliação com a identidade que poderia ser a do humano.

Não são os procedimentos que afastam; não são os soldados e os oficiais a circular à noite pelas casernas. Talvez seja a magreza sem dor; o riso de uma criança a correr na calçada entre os crematórios. Não é o drama e a tragédia. Talvez seja a cor, sempre negra e sombria, que retoca diariamente a imagem de um guarda alemão regressando a casa com dois pares de sapatos e dois casacos ainda novos: os judeus vestiam-se como se, em vez de num comboio, entrassem numa sinagoga. Talvez esta dor seja intemporal.

(fotografia de Paulo Nozolino - Assassinados- Auschwitz (1994)

A merda acontece

2006-11-04T23:19:00.000Z

Em que outro país do mundo Rui Nunes e Mafalda Ivo Cruz seriam considerados romancistas?

Li primeiro no Público, li depois nalguns blogs coisas parecidas. Ora repetindo a prosa, ora comediando. Sabemos que o país está todo em stand-up comedy; que o interessante é escrever frases que contaminem. Sei, por outro lado, que fugimos de nós; que a maioria dos críticos literários depois de afirmarem coisas do género, em qualquer país civilizado, estariam à procura doutra profissão. Recuemos ao fim da primeira guerra mundial: imaginem um crítico do New York a escrever que, depois da publicação de Paterson, só num país como a América, William Carlos Williams seria considerado poeta; ou que o velho Ulisses, de James Joyce, nunca poderia ser considerado litaratura (desconfio que eles acreditam nisso mas não o dizem); e na mesma altura, mais ano menos ano, O Som e A Fúria e Na Minha Morte, de Faulkner, poderiam ser considerados tudo, menos romances. Está bem, ganhou o prémio Nobel, e depois? Depois vêm mais dois livros de Virginia Wolf, mais dois de Hermann Broch, a Náusea de Sartre; o Beckett quase todo (e mais um milhar de livros e autores). Eu quero acabar na segunda guerra mundial porque depois torna-se impossível dizer o que é romance, o que é poema, o que é pintura, etc. Ninguém está interessado em saber o que é o romance; ninguém está interessado numa sistemática das artes contemporâneas. Assim sendo, como é possível que alguém possa dizer que só num país como Portugal, Mafalda Ivo Cruz e Rui Nunes podem ser considerados romancistas. Não sei se eles algum dia afirmaram, nalguma entrevista, que eram romancistas. A definição e o género têm alguma importância? Perante a afronta devemos ficar calados, mas só até ao momento em que nos apercebemos que muitos dos que lemos e aconselham ficaram parados no século XIX. E assim sendo, neles, a merda acontece. É pena que seja apenas em palavras. Por que não na boca?

(instalação de Maurizio Cattelan)

A FUNDAÇÃO, DE PEDRO CABRITA REIS

2006-10-06T19:27:00.000+01:00

Fui ver a instalação «Fundação» de Pedro Cabrita Reis que ocupa a grande sala de exposições do Centro de Arte Moderna da Gulbenkian. Uma plataforma térrea ocupa o centro da sala. Mais à frente, um conjunto de velhas estantes, cheias de pó, onde a minha filha digitou o seu nome que, presumo, também irá ser coberto pela poeira fina dos dias, a poeira do tempo e dos anjos. Aquilo que a minha filha fez é da vontade de todos os que visitam esta instalação: caminhar na plataforma iluminada; trepar à parede laranja; destruir mais um pedaço do muro em tijolo, concebido como as sobras de uma obra que nunca avançou, ou que se ergueu noutro lado, que ficou por ali como o rastro de um urbanismo em constante deterioração. Apetece pôr livros nas estantes vazias; fichas de leitura nos velhos arquivadores metálicos; fundir lâmpadas que parecem ser – numa visão ciclópica - o click da obra de arte, legitimada pelo artista e pela instituição («o que eu faço? – Arte. «O que expomos?». – Arte).
Apenas um senão: não é permitido interagir com nenhuma parte da instalação. Há seguranças que nos reprimem com o olhar esse desejo (também não perguntei). Esta instalação de Cabrita Reis, que não me interessa interrogar esteticamente, deveria ser um caos maior no seu fim (um caos devir, diariamente), pois a sua morte foi antecipada, é contemporânea do seu nascimento (em certos aspectos o mesmo se passa com todos os seres) e, por esta razão, não basta que seja o tempo a morrer nela, nem o espaço a conformá-la (enformá-la). A estas condições devemos juntar a turba humana em visita, o corpo de quem vê a morte à sua frente e nada pode fazer para contrariar o destino inexorável da obra: a lixeira de detritos sólidos urbanos.
Enquanto antecipávamos esse destino, que lhe está marcado na «face», éramos felizes e deus. Talvez em nós o fim desse quadro geral cultural se cumprisse. Assim como está não, pois basta descer alguns degraus (creio que alguns críticos se esqueceram dos espaços laterais desnivelados ao afirmarem que o museu está vazio) para nos depararmos com obras de arte que fazem parte da colecção permanente do Centro e, quando a visitei, também pude ver, mais acima, a excelente mostra do fotógrafo britânico Craigie Horsfield. Todos ficamos perdidos. Deveriam ter retirado todas as obras que nos levam ao esquecimento e deixar-nos entrar nesse reino da ilusão de Cabrita Reis. Assim não sendo um espectro «kafkiano» impera. E todo o espectro legitima a destruição de qualquer coisa. Assim ficamos muito longe, com sede, quando o oásis parecia tão perto. Contra a metáfora da ordenação, a que sucumbe toda a geografia e acção humanas, apenas a nossa destruição tinha sentido.
Chegado aqui não estou sozinho. Ao inscrever o seu nome no pó das estantes, também a minha filha sentiu isso. Nesta instalação nós deveríamos ser os portadores de um vírus, contaminando todo o material.

A DIFAMAÇÃO

2006-09-27T00:50:00.000+01:00

Pela primeira neste lugar vou escrever sobre o que ouvi. Sei, à partida, que isto vai dar para outros lados. Fui à Culturgest ouvir Steve Reich, Keiki Abe, Filipe Esteves, José Júlio Lopes, Zhou Long e Akira Nishimura. Este concerto, com mais dois, está integrado no festival «Expresso do Oriente» que a OrchestrUtopica produz e desenvolve com o apoio daquela instituição cultural.
No espaço reservado ao concerto, pouca gente, na maioria jovens que, pelas conversas do intervalo, pareciam saídos dos conservatórios e escolas superiores de música. Não é todos os dias que se ouve, no mesmo dia, música de origem tão diversa, que os instrumentos uniam. Não é todos os dias que o público de Lisboa pode assistir à apresentação de um novo grupo de percussão, o Lisbon DRUMMATIC, constituído por músicos português de alta qualidade (no meu entender de melómano fanhoso). E de repente, naquele pequeno grupo, dou comigo a pensar o que será feito daqueles que todos os dias escrevem que o estado não deve apoiar artes que só alguns entendem, que só alguns vêem, que só alguns ouvem. O que eles querem dizer é simples: o que o estado deve apoiar, com os nossos impostos, são peças, obras, livros ou espectáculos que nos sirvam. Como se a arte tivesse que ir a casa deles, como quem vai ao alfaiate, para tirar as medidas. E depois sim, a aprovação ou a reprovação. São os eleitos. Mas esta palavra está aqui desubstanciada. Os eleitos são os que não entendem a diversidade e se a entendem em teoria, dela não se aproximam e, se possível, reprovam-na ao longe. Alguns destes eleitos chegam ao ponto de escrever quais os romancistas ou artistas que não deveriam pertencer ao género.
Tudo o que se faz a partir do zero é feito com sangue, suor e lágrimas, e algum prazer. Estes eleitos apenas entendem a palavra suor, e mal. Na maioria das vezes é o suor dos outros que está em causa. Por atalho: desta categoria de eleitos faz parte a quase maioria dos organizadores do «Compromisso Portugal». Tal como os de cima em relação às artes, estes resumem-se assim: Estado, dá-nos mais coisas já feitas que nós encarregamo-nos de as fazer render.
O que falta a este resumo é sangue e lágrimas, e o prazer que começa no zero. Façam qualquer coisa antes da unidade para merecerem mais.
Voltei depois aos músicos, que a música nunca deixei. E ouvi que aquela energia tinha sentido, a força do que nasce à nossa frente. Quando o concerto acabou, apeteceu-me glosar António Nobre: que é feito do público e críticos do meu país que não vêm ouvir os seus artistas?!

FÉRIAS

2006-09-25T01:12:00.000+01:00

Estive aqui há um ano.
Tudo é agora diferente.
Continuam os mesmos bares,
maior o deserto que não havia:
«o deserto está cheio de igrejas e bares»,
dizia Greene na sua razão.

Em Conversa com Thomas Bernhard, de Kurt Hofmann

2006-09-19T22:32:00.000+01:00

Saiu novo livro sobre Thomas Bernhard. Um longo monólogo sobre temas recorrentes nos seus livros, a Áustria, o povo austríaco, Salzburgo, etc, e uma entrevista com Kurt Hofmann (o autor deste livro, que preferiu, na primeira parte do livro, retirar-se do diálogo). Tudo, como ele gosta de dizer, «tratado abaixo de cão». Este livro nada de novo vem acrescentar à obra do autor austríaco já traduzida para português: os seus melhores romances e peças já têm edição portuguesa. Creio faltar ainda um livro que nos levaria a entender melhor a concepção narrativa de Bernhard: a sua autobiografia. Dividida em cinco pequenos livros (Die Ursache, Der Keller, Der Atem, Die Kalte, Ein Kind), podiam ser publicados num único volume como fez a Gallimard na sua colecção Biblos.

Edição: Assírio & Alvim(2006)

2006-09-01T23:45:00.000+01:00

O artista está sempre no lugar da esperança, no devir.

Sobre Uma Tradução

2006-05-01T00:17:00.000+01:00

(Escrevo isto com desgosto)

A editora Casa das Letras acaba de lançar no mercado português uma obra de ficção de Peter Handke (autor austríaco). O título do romance In einer dunklen nacht ging ich aus meinem stillen haus, vertido para português em Numa Noite Escura Saí da Minha Casa Silenciosa, é retirado do poema de S. João da Cruz, Noite Escura, traduzido por José Bento (S.João da Cruz , Poesias Completas, Assírio e Alvim, Lisboa, 1990, pg.33). Compare-se o título com a tradução e vão perceber o que encontram lá dentro: Em uma noite escura / com ânsias, em amores inflamada, / oh ditosa ventura!, / saí sem ser notada, / estando minha casa sossegada.
Quis saber do tradutor. Procurei em todo o livro e nada, apenas o nome de uma revisora. Depreendo que esta tradução foi feita por uma máquina. E depois é ver um acumular de erros que faz de Handke um mau escritor, coisa que ele nunca foi. Veja-se, ao acaso:
«no tempo em que decorre esta história, Taxham estava quase esquecida. A maioria dos habitantes da cidade de Salzburgo, que ficava próxima, não poderia dizer onde se situava a localidade.»
«ao contrário de todas as outras localidades da região, estava privada de quaisquer visitas, tanto vindas de perto como de qualquer sítio distante».
«mesmo sendo esse, ou não, o seu feitio»
«Apesar de se situar numa vasta planície e perto de uma grande cidade, tinha algo de acampamento militar, e de facto existiam nas redondezas, próximo da fronteira alemã, três quartéis, um dos quais na sua periferia.»
«O farmacêutico tinha ainda uma filha, que há pouco, desde a conclusão do curso, trabalhava com ele, mas que durante o Verão, juntamente com o namorado, também farmacêutico e, para além disso –uma novidade no clã! -, físico, tinha saído da «ilha deserta, ido para uma outra localidade diferente».
E para acabar:
««Já cai neve!», disse um de nós os dois»
«E agora surgia finalmente o primeiro pássaro, naquela manhã, um corvo gordo…»

Não há uma página que escape. Para os leitores de Peter Handke: esqueçam esta tradução.

NOVA VIAGEM OU UM PERCURSO POR BROCH

2006-04-25T18:48:00.000+01:00

Na realidade, nada e ninguém é mais mortal do que o povo das metrópoles*, H. Broch

Broch sabia que era na proximidade da morte que toda a arte se cumpria, porque é nessa proximidade que a fronteira do íntimo, ou daquilo que é íntimo, se expande até atingir o exterior para onde parece estar voltada a obra. Só assim, e numa polaridade perfeita, mesmo ao nível da língua, o acordo das partes se faz. Porque nenhum símbolo se deve tornar o seu fim assim como nenhuma beleza «se torna finalidade em si própria»[1]. Porque quando isso acontece algo se banaliza depois de um ataque às estruturas do símbolo e da língua. Nesta acção, que é uma inversão de valores, e o não reconhecimento da natureza da arte e da própria realidade, o vazio impera, vazio que pode ser o assumir como verdadeiros os conteúdos da realidade, porque a verdadeira criação está em permanente diálogo com a «ressurreição», que é o outra face do símbolo da criação: «só na permanente ressurreição se completa a criação e só enquanto existir a criação, e nem um instante mais, tem lugar a ressurreição»[2]. Ora, só a criatura de língua que emerge do espaço das outras criaturas, tem o poder de invocar o seu renascimento, instante a instante, através da sua língua em diálogo com a língua nova que dá sentido à totalidade a existir, mesmo que esta totalidade esteja coberta, em parte, pelo insustentável e pela invisibilidade; o reverso derradeiro, que é uma pena da criatura em criação, é a imolação do seu todo nessa invisibilidade: de quem constituiu o seu túmulo mas não arranjou forças para o destruir a partir da planta da construção. Muito afastado desta tarefa humana, distância de fuga e de medo a essa imolação e solidão extrema, há o espaço, de asfixia da criação, onde não é possível uma recriação, nem mesmo o erro, que é sempre o princípio de haver mais alguma coisa por descobrir. Nesta acção que é um caminho, reconhecidamente contemporâneo, sobretudo das grandes urbes, onde tudo é mais mortal, há quase sempre uma «preocupação fútil com a beleza» que encontra, porventura, caminhos de chegar mais facilmente ao coração dos mortais. É, no entanto, um caminho simulado, ilusório, para fugir de uma solidão que avança e atinge de um modo terrível a vida mas não é o caminho que leva à comunidade dos vivos que está em permanente constituição e agitação, na criação de um verdadeiro símbolo que pode ser o da própria existência. Mesmo Virgílio pensando-se através de Broch parece ter ali aportado, e por esta constatação, corre a Eneida o perigo de ser queimada, porque ela não representa mais do que o rosto da beleza que não pertence à natureza da poesia, não é qualidade sua mas um alvo fora de si: Virgílio tinha-se descoberto num equívoco -das formas éticas e estéticas- que pode ser levado mais longe, caindo na descrença da arte e considerando apenas bem-aventurados aqueles cujo conhecimento e cumprimento do dever, que é a necessidade de entreajuda, fortalecem a comunidade. Todos os escritos deveriam ser queimados, mesmo a Eneida para que a contradição cessasse, para que o caminho de regresso à condição terrena se constituísse e fosse assim possível e de novo a vida. Não uma vida isolada, uma esfera, mas em comunhão, como se esta vida ainda estivesse presa a um conhecimento antigo e seguisse, sem sobressaltos, a simultaneidade do tempo e do espaço. Como se por esta acção ainda fosse possível entender a ideia de salvação em oposição a uma culpa que não é nossa, que é uma ferida ampla aberta na ontologia natural, causadora da desordem instalada na condição humana, ganhando visibilidade; causadora de efeitos, na contínua relação existencial e esclarecimento da realidade.
O escritor austríaco espia aqui, através de outro, a suas dúvidas, a sua culpa e a do destino, de não poder fugir a este abandono que é o da literatura: «écrivain, malgré lui», diz Hanna Arendt no prefácio da recolha de alguns dos seus ensaios mais conhecidos.
Falta-nos saber se a intenção do símbolo «flutuante», que pode ser pensado também como a língua nova, «uma língua para lá da língua, uma condensação de sentido», ou elementos dessa língua, e que apenas é realizado nas relações, não estará sempre condenada ao malogro? Mesmo que isto se verifique é preciso distingui-lo do erro, pois se este é o facto natural e derradeiro para todo o conhecimento individual, na arte é imprescindível, pois a errância, um movimento da literatura, vive de uma língua em constante polaridade, entre as placas que constituem a realidade que postulam o aparecimento do erro, cada vez mais refinado, até ao limite do imponderável. Mesmo no interior, no limiar donde se pode avistar a criação e depois o seu renascimento, também aqui existe luta, que ao nível da linguagem é, na maioria das vezes, a luta aberta dos elementos do paradoxo. Nesse limiar, o que constantemente é sentido é uma oposição entre a criação, que é um sacrifício, e o outro sacrifício que é um novo nascimento. Só aquele que não sabe o que «é dar à luz» não encontra o lugar da guerra e o seu conteúdo, mas o que sabe tenta sempre evitar a repetição da criação, que o mesmo é dizer, do renascimento, evita renomear, porque esta acção envolve sempre, como vimos, um novo sacrifício, e ninguém gosta de pedir isso aos seus. Porque a «mãe» sabe que dar à vida é dar à morte, assim como dar novamente um nome é fazer assentar aquilo que é seu nessa longa lista que escuta e mata quando chegar a hora. Mas a condição literária não se deve furtar, ela sabe que para se cumprir tem que nomear, mesmo aquilo que jazia sobre os valores e que ficou visível com o movimento dos quadros valorativos ou mesmo a sua desvinculação do reconhecimento do mundo: o horror, o medo, a morte, a fragilidade, a solidão, o desassossego, etc. A condição literária, -a poética, afirma, Broch - não pode prescindir de nomear. A sua missão essencial «é a de exaltar o nome das coisas»[3] mesmo que tudo se destine a fazer parte do fluxo, do transitório das coisas, i.e., de uma nova violência, mortal, cometida sobre o seu logos porque nenhuma palavra, mesmo duplicando em si a criação, consegue permanecer em unidade, porque criar é mais do que dar forma, é distinguir. «Porque tudo isto, que se define como poesia e transforma em poesia, acontece exclusivamente na duplicação do mundo, o mundo da língua e o mundo das coisas permanecem separados, dupla a pátria das palavras, dupla a pátria dos homens, duplo o abismo da existência, mas dupla também a castidade do ser»[4]. Mas sabendo desta impossível função da palavra humana, reside ainda nela, como locução e pronunciamento do mundo, uma representação espúria da realidade que não é apenas exaltamento do nome das coisas, mas um desocultar firme que vai de nós para a existência, mesmo que para isso se tenha que exercer uma pressão nas palavras a fim de as destruir, destruindo a língua e os nomes até que haja um regresso da graça[5], chamando o indiferenciável para o reino do nomeável para, por fim, ser também destruído todo o reino: este é o limite. Este é o último grau que inspira um derradeiro silêncio daquele que contempla, porque este velar exige uma atenção extrema que qualquer sentimento pode destruir. Também o Virgílio de Broch entendeu, por momentos, que a destruição da obra da sua vida era necessária à continuidade da acção e da sua supremacia, só por este acto a unidade se converteria, não em símbolo, em que se converte a obra e o mundo, mas na própria unidade que contém todas as antinomias como se fosse um ventre de gémeos.
«Num terrível equilíbrio está suspenso o riso»[6], o riso que está na origem e no fim da concórdia, aquela que aprova a beleza. E sob este riso correm as palavras, tentando reunir-se ao enorme caudal de sentido, palavras ainda não nascidas e porventura já mortas: é disto que se alimenta o riso. Para lá dele a rigidez do mundo e a impossibilidade de alguma lei que contenha a sentença capaz de fragmentar a unidade ou unir os fragmentos dispersos. Desdobrado perante nós está apenas o esquecimento que leva a esse riso e à tarefa de constituir uma forma, harmónica e digna, mesmo que esta harmonia seja já um símbolo estranho, com sentido apenas noutra língua que não a nossa.
*publicado na revista Vértice, Julho-Agosto de 2006
[1] A Morte de Virgílio, Vol.I, Trad. de Maria Adélia Silva Melo, Relógio d´Água, Lisboa, 1987, pg.155.
[2] Op.cit.pag.192.
[3] Op.cit. pag.206.
[4] Op.cit.pág.206-207.
[5] A escrita contemporânea é muito afectada por esta destruição das palavras como um regresso à graça sem lingua, que não tem destino. Podemos falar, por exemplo, de Joyce e, sobretudo, de Samuel Beckett: «tout ce qu’on peut faire, c’est essayer de chanter, mais on chante avec des paroles qui trahissent». E por esta razão «como não podemos de nenhum modo eliminar a linguagem, devemos pelo menos não deixar nada por fazer que possa contribuir para a fazer abalar», carta de Beckett a Axel Kaun, a 9 de Julho de 1937, citada por José A. Bragança de Miranda, em Política e Modernidade, Edições Colibri, Lisboa, 1997, pag.65.
[6] Op.cit. Vol.II, pag.27.